постулат: интерес к ужасам нездоров и ненормален. Так что когда мне задают вопрос «Почему вы об этом пишете?» — меня на самом деле приглашают лечь на кушетку и рассказать, как в детстве меня на три недели заперли в погребе, или как я учился пользоваться туалетом, или о том, что не ладил со сверстниками. Никто не интересуется тем, сколько времени потребовалось Артуру Хейли или Гарольду Роббинсу, чтобы привыкнуть к горшку, потому что банки, аэропорты и «Как я заработал свой первый миллион» — темы, которые кажутся всем совершенно нормальными. Есть что-то исключительно американское в стремлении понять, как все устроено (не этим ли объясняется феноменальный успех «Пентхаус форума»), все эти письма и обсуждение различных случаев половых сношений, траекторий орального секса, многочисленных экзотических позиций — это все такое же сугубо американское, как яблочный пирог; «Форум» просто сексуальный самоучитель из серии «Сделай сам», но в интересе к монстрам, домам с привидениями и Существам, Что В Полночь Выползают Из Склепа, есть что-то неизбывно чуждое. Спрашивающие неизбежно превращаются в подобие забавного психиатра Виктора Де Грота, героя комиксов, и при этом упускается из виду, что вообще создавать произведения ради денег — а именно этим и занимаются писатели — довольно странный способ зарабатывать на жизнь.
В марте 1979 года меня среди прочих пригласили выступить на обсуждении произведений ужасов в так называемых «Мохонкских Идах» (ежегодная встреча писателей и любителей, которую спонсировал «Мердер, Инк.», книжный магазин в Манхэттене). В докладе я рассказал присутствующим историю о себе самом, которую слышал от матери, — дело было, когда мне едва исполнилось четыре года, так что меня можно простить за то, что я помню это происшествие только со слов матери.
Семейное предание гласит, что однажды я отправился поиграть в соседний дом, расположенный вблизи железной дороги. Примерно через час я вернулся, бледный (так говорит мать) как привидение. Весь остаток дня я отказывался объяснить, почему не подождал, пока за мной придут или позвонят по телефону, и почему мама моего приятеля не проводила меня, а позволила возвращаться одному.
Оказалось, что мальчик, с которым я играл, попал под поезд (мой приятель играл на путях. А может быть, просто перебегал через рельсы; только много лет спустя мама рассказала мне, как они собирали части трупа в плетеную корзину). Мать так никогда и не узнала, был ли я с ним рядом, когда это случилось, произошло ли несчастье до моего ухода или уже после. Возможно, у нее были свои догадки на этот счет. Но, как я уже говорил, я этого случая не помню совсем; мне рассказали о нем через несколько лет.
Эту историю я поведал в ответ на вопрос из зала. Меня спросили: «Можете ли вы вспомнить что- нибудь особенно ужасное из вашего детства?» Иными словами — входите, мистер Кинг, доктор вас сейчас примет. Роберт Мараско, автор «Горящих приношений» (Burnt Offerings) и «Гостиных игр» (Parlor Games), сказал, что ничего такого припомнить не может. Я рассказал свою историю о поезде главным образом для того, чтобы спрашивающий не был разочарован, и закончил так же, как здесь, — добавил, что сам я этот случай не помню. На что третий докладчик, Джейнет Джеппсон (она не только романист, но и психоаналитик), возразила: «Да вы с тех пор только об этом и пишете».
Аудитория одобрительно зашумела. Нашлась ячейка, куда можно меня поместить… заодно и мотив. Я написал «Жребий», «Сияние» и уничтожил мир чумой в «Противостоянии» потому, что в раннем детстве видел, как моего приятеля переехал медленный товарный состав. По-моему, абсолютно нелепо; такая психоаналитическая «стрельба от пояса» ничем не лучше астрологии.
Дело не в том, что прошлое вообще не попадает в писательскую мельницу; напротив. Один пример: самый яркий сон, какой я только могу вспомнить, приснился мне в восьмилетнем возрасте. Во сне я увидел труп повешенного, болтающийся на виселице на холме. На плече трупа сидели птицы, а за ним было ядовитое зеленое небо с кипящими облаками. На трупе была надпись Роберт Берне. Но когда ветер повернул тело, я увидел, что у трупа мое лицо — разложившееся, поклеванное птицами, но, несомненно, мое. И тут труп открыл глаза и посмотрел на меня. Я проснулся с криком, уверенный, что увижу в темноте склонившееся ко мне мертвое лицо. Шестнадцать лет спустя я использовал этот сон как один из центральных образов в романе «Жребий». Табличку на трупе я сменил на «Хьюби Марстен». В другом сне — этот сон повторялся на протяжении десяти лет, когда я уставал или испытывал стресс, — я пишу роман в старом доме, в котором, по слухам, бродит обезумевшая женщина. Я работаю в комнате на третьем этаже, и в ней очень жарко. Дверь в дальнем углу комнаты выходит на чердак, я знаю — знаю, — она там и рано или поздно стрекот моей машинки заставит ее выйти ко мне (возможно, она критик из «Тайме бук ревью»). Во всяком случае, она наконец появляется в дверях, как страшный чертик из детской шкатулки, — седая, с безумным взглядом и с топором в руках. И, убегая от нее, я обнаруживаю, что дом каким-то образом невероятно разросся, стал гораздо больше и я в нем заблудился. Проснувшись после этого сна, я проворно перебирался в постели на сторону жены.
У всех бывают дурные сны, и мы, писатели, стараемся использовать их повыгоднее. Но одно дело — использовать сон, и совсем другое — считать его первопричиной своей личности и всей своей последующей жизни. Это нелепое предположение не имеет ничего — или очень мало — общего с реальным миром. Сны — это мысленное кино, обрывки и остатки впечатлений бодрствующей жизни, сшитые в подсознательные лоскутные одеяла бережливым человеческим умом, который ничего не любит выбрасывать. Одни из этих мысленных кинофильмов относятся к категории «X»,[69] другие — комедии, а третьи — фильмы ужаса.
Я считаю, что писателями не рождаются, писатели не делают сны или детские травмы — писателями становятся. Стать писателем (художником, актером, режиссером, танцором и т. д.) можно только в результате сознательных усилий. Конечно, должен быть и талант, но талант — чрезвычайно дешевый товар, дешевле столовой соли. Преуспевшего отделяет от просто талантливого тяжелая работа и долгая кропотливая учеба, постоянный процесс совершенствования. Талант — тупой нож, и он ничего не разрежет, если не приложишь к нему большую силу — силу настолько большую, что нож не режет, а рвет и проламывает (и после двух-трех таких великанских взмахов он вполне может сломаться… что, должно быть, и случилось с такими несопоставимыми писателями, как Росс Локридж и Роберт Говард). Дисциплина и постоянная работа — вот оселки, на которых тупой нож таланта затачивается, пока не станет достаточно острым, чтобы прорезать самое жесткое мясо и хрящ. Ни один писатель, живописец или актер не владел с рождения абсолютно острым ножом (хотя некоторые обладали очень большими ножами; художника с большим ножом мы называем «гением»), и каждый точит свой нож с разной степенью усердия и желания.
Я полагаю, что для успеха в любой области художник должен оказаться в нужное время в нужном месте. Нужное время в руках богов, но любой ребенок своей матери может проложить себе путь в нужное место и ждать.[70]
Но где оно, это нужное место? В этом одна из величайших и привлекательнейших тайн человеческого существования.
Я помню, как ходил искать воду с лозой вместе со своим дядей Клейтоном, типичнейшим представителем жителей Мэна. Мы были вдвоем, дядя Клейтон и я; он в своей полосатой красно-черной рубашке и старой зеленой шляпе, а я — в синей парке. Мне было тогда лет двенадцать; ему могло быть и сорок, и шестьдесят. В руке он держал лозу — раздвоенную ветку яблони. Яблоня для этого дела лучше всего, сказал он, хотя в крайнем случае может сойти и береза. Есть еще клен, но приговор дяди Клейта был таков: клен для поисков воды хуже всего, потому что в нем ненастоящее зерно и оно будет лежать, если его выпустишь.
В двенадцать лет я был уже достаточно большой, чтобы не верить в Санта Клауса, фей или лозоискательство. Одна из странных особенностей нашей культуры состоит в том, что родители при первой же возможности стараются заставить детей не верить в красивые сказки; у папы с мамой может не найтись времени, чтобы помочь детям с уроками или почитать им вечером (пусть смотрят телевизор, телик — клевая нянька, пусть глядят телевизор), зато они прилагают колоссальные усилия, чтобы вызвать у ребенка недоверие к бедному старине Клаусу и чудесам вроде лозоискательства и водяного колдовства. На это время всегда находится. Почему-то эти люди считают, что волшебные сказки, рассказанные в «Острове Гиллигана» (Gilligan's Island), «Странной паре» (The Odd Couple) или «Любовной лодке» (The Love Boat), более приемлемы. Бог знает, почему так много взрослых связывают эмоциональное просвещение с грабежом банков, но это так; они не успокоятся, пока свет удивления не погаснет в глазах их детей. (Это не про меня, шепчете вы своему соседу. Нет, сэр и мадам, именно про вас.) Родители, как правило, осознают тот факт, что дети безумны — в классическом смысле этого слова. Но я не вполне уверен, что убийство Санта Клауса
