самый последний момент: оно уже собирается выпустить споры и произвести миллиарды себе подобных) сильным разрядом электричества.
Все это стандартная пища для фильма о чудовищах. Но мрачная, создающая сильное впечатление режиссерская манера Вал Геста и сам образ Куотермасса в исполнении Брайана Донлеви (с тех пор другие- актеры в других фильмах исполняли роль Куотермасса, но намного смягчали этот образ) поднимают «Подкрадывающееся неизвестное» на уровень, о котором и мечтать не могут создатели «Ужаса на пляже для пирушек». Куотермасс — это ученый, которого можно считать безумцем, а можно и не считать: в зависимости от вашего отношения к технологии. Правда, если он безумец, в его безумии достаточно аполлонического, чтобы сделать его таким же пугающим (и не менее опасным), как машущая щупальцами масса, которая недавно была Виктором Кару-ном. «Я ученый, а не предсказатель будущего», — презрительно говорит Куотермасс робкому врачу, который спрашивает у него, что будет дальше; когда коллега предупреждает его, что, если он откроет люк разбившейся ракеты, космические путешественники внутри могут сгореть, Куотермасс кричит на него: «Не говорите мне, что делать, а чего не делать!»
Его отношение к Каруну такое же, как у биолога к хомяку или макаке-резус. «С ним все в порядке, — говорит Куотермасс о впавшем в кататонию Каруне, который сидит в чем-то, отдаленно напоминающем кресло дантиста, и смотрит на мир глазами черными и мертвыми, как угли, вытащенные из ада. — Он знает, что мы стараемся ему помочь».
И все-таки именно Куотермасс побеждает в конце — пусть даже благодаря слепой удаче. После того как чудовище уничтожено, Куотермасс грубо отстраняет полицейского, который нерешительно говорит ему, что молился об успехе. «С меня достаточно одного мира», — говорит полицейский; Куотермасс не обращает на него внимания.
У двери к нему пробивается молодой помощник.
— Я узнал только что, — говорит он. — Могу я что-нибудь сделать, сэр?
— Да, Моррис, — отвечает Куотермасс. — Мне понадобится помощь.
— В чем, сэр?
— В том, чтобы начать все сначала, — подчеркнуто говорит Куотермасс. И это последние слова фильма. В заключительном кадре еще одна ракета стартует в небеса.
Похоже, Гест сам двояко относится и к этому концу, и к образу Куотермасса, и именно эта двойственность придает ранним хаммеровским фильмам их силу и звучность. Образ Куотермасса более близок к реальным исследователям послевоенного периода из Окриджа, [132] чем к бормочущим невнятицу ученым 30-х годов; он не доктор Циклоп в белом лабораторном халате, который безумно хихикает, глядя сквозь толстые стекла очков на свои создания. Напротив, он не только неплохо выглядит и обладает недюжинным умом — он харизматичен, и его невозможно сбить с пути к поставленной цели. Если вы оптимист, то можете считать главной темой «Подкрадывающегося неизвестного» прославление упорства человеческого духа. Если, с другой стороны, вы пессимист, тогда Куотермасс становится символом врожденной ограниченности человечества и верховным жрецом фильмов техноужасов. Возвращение первой ракеты с астронавтами на борту едва не привело к гибели человечества; Куотермасс отвечает на эту неудачу тем, что как можно быстрее отправляет вторую ракету. Медлительные политики, очевидно, не в состоянии справиться с его харизмой, и когда мы видим в конце фильма старт второй ракеты, у нас возникает вопрос: а что принесет с собой она?
В тревожные сны Голливуда попали даже горячо любимые американцами автомобили; за несколько лет до того, как кончился срок аренды дома в Эмитивилле, Джеймсу Бролину пришлось противостоять кошмару в фильме «Автомобиль» (1977) (The Car) — кошмар олицетворяет выполненный по индивидуальному заказу приземистый лимузин, похожий на те, что развозят пассажиров по аэропорту, но весь мятый и побитый, только что с автомобильной свалки. К концу второй части становится ясно, что это халтура (во время демонстрации такого фильма вы можете благополучно отлучиться за попкорном, потому что знаете, что еще по крайней мере десять минут машина ни на кого не нападет), но начало картины просто отличное: машина сбивает двух мотоциклистов в Сионском национальном парке штата Юта; она аритмично сигналит, настигая их, и в конце концов сбивает и давит. Что-то в этом эпизоде действует, что-то обращается к самому глубокому примитивному чувству, которое мы испытываем, закрываясь в машине и становясь анонимными… почти убийцами.
Фильм Стивена Спилберга, поставленный по небольшой повести Ричарда Матесона «Дуэль» (Duel), гораздо лучше; первоначально он входил в серию Эй-би-си «Фильм недели», но со временем стал культовым. В картине сумасшедший водитель преследует на своем огромном десятиколесном грузовике Денниса Уивера по тянущемуся, кажется, на миллионы миль калифорнийскому шоссе. Самого водителя грузовика мы так и не видим (хотя в одном эпизоде из кабины машет мясистая лапа, а в другом — пара ковбойских топчется по другую сторону машины), и в конечном счете сам грузовик, с его огромными колесами, грязным лобовым стеклом, похожим на глаз идиота, с голодными бамперами, становится монстром — и когда наконец Уиверу удается заманить его на край шоссе и грузовик сваливается с откоса, звуки его «гибели» напоминают наводящий ужас рев юрского периода… с таким ревом тираннозавр реке погружался бы в яму с кипящей смолой. И Уивер реагирует на это так же, как реагировал бы любой уважающий себя пещерный человек: он вопит, кричит, дурачится, буквально пляшет от радости. «Дуэль» — захватывающий фильм; возможно, это не лучшая работа Спилберга — он снимет свои шедевры позже, в 70-е и 80-е годы, — но, несомненно, входит в десятку лучших фильмов, снятых для телевидения.
Можно припомнить и другие любопытные истории об автомобильных ужасах, но это будут в основном рассказы и романы; такие ленты, как «Гонка смерти 2000» (Death Race 2000) и «Безумный Макс» (Mad Max), вряд ли идут в счет. Современный Голливуд, очевидно, решил, что период частного владения автомобилем достиг своего пика и машины надо оставить для забавных автокатастроф (как в «Грязной игре» (Foul Play) и нелепо-веселой «Великой автомобильной краже» (Grand Theft Auto)) или для слепой восторженности («Водитель» (The Driver)). Если читателя эта тема заинтересовала, он может насладиться антологией (сейчас она вышла и в мягкой обложке), составленной Биллом Пронзини и озаглавленной «Зловещий автомобиль» (Car Sinister). Истинным шедевром является в этой антологии, например, страшно-забавный рассказ Фрица Лейбера об автомобиле будущего «X значит педальный» (X Marks the Pedwalk).
Фильмы об ужасах социальных. Мы уже обсуждали несколько фильмов, в которых присутствует социальный аспект — прыщи и псориаз в 50-е годы, не говоря уже о креме для бритья, стекающем по форменному школьному пиджаку Майкла Лэндона. Но есть фильмы, которые затрагивают более серьезные социальные проблемы. В некоторых случаях («Роллерболл», «Дикие парни на улицах» (Wild in the Streets)) они представляют собой логическую или сатирическую экстраполяцию современных общественных тенденций и таким образом становятся научной фантастикой. Если не возражаете, мы о них говорить не станем на том основании, что это совсем другой танец — отличный от того мрачного котильона, в котором мы с вами сейчас участвуем.
Есть несколько фильмов, которые попытались пройти по грани между ужасом и социальной сатирой; наиболее успешно из них это, по моему мнению, удалось «Степфордским женам» (The Stapford Wives). Фильм основан на романе Айры Левина, а Левину удалось проделать этот рискованный трюк дважды второй раз в «Ребенке Розмари» (Rosemary's Baby), о котором мы подробно поговорим, когда наконец начнем обсуждать роман ужасов. А пока ограничимся «Степфордскими женами», в которых говорится немало остроумного о Движении в защиту прав женщин и немало тревожного о том, как ответили на это движение американские мужчины.
Я некоторое время размышлял, соответствует ли этот фильм (режиссер Брайан Форбс, в главных ролях Кетрин Росс и Пола Прентисс) теме моей книги. Он не менее сатиричен, чем лучшие картины Кубрика (хотя гораздо менее изящен), и мне нет дела до тех, кто не рассмеялся, когда Росс и Прентисс заходят в дом соседа (он местный аптекарь и настоящий Уолтер Митти)[133] и слышат, как его жена стонет наверху: «О Фрэнк, ты замечательный… Фрэнк, ты лучше всех… ты чемпион…».[134]
Книга Левина избежала определения «роман ужасов» (которое в наиболее возвышенных кругах литературной критики подобно ярлыку «дворняжка»), потому что критики увидели в ней легкую сатиру на Движение в защиту прав женщин. Но тонкие сатирические намеки Левина направлены отнюдь не против женщин; они нацелены на тех мужчин, которые считают своим неотъемлемым правом уходить по субботам
