Оборотня: это часть нашей души, которая не нуждается в мелочных аполлониевых ограничениях. Она способна проходить сквозь стены, исчезать, говорить чужими голосами. Это наша дионисиева часть… но все же она наша.
Страуб как будто понимает, что несет корзину, переполненную ужасом, и блестяще использует этот факт к своей выгоде. Сами персонажи ощущают, что вступили на территорию ужаса; главный герой, Дон Уондерли, пишет ужастики, а в городе Милберн, штат Нью-Йорк, который становится миром его романа, есть меньший мир кинотеатра «Риалто» Кларка Миллигана; во время действия книги в нем проходит фестиваль фильмов ужасов: микрокосм в макрокосме. В одной из ключевых сцен романа Грегори Бейт перебрасывает одного из положительных героев, молодого Питера Барнса, через киноэкран; в это время в пустом кинотеатре идет «Ночь живых мертвецов». Город Милберн полон живых мертвецов, и в этот момент Барнса буквально вбрасывают в фильм. Этот прием не должен сработать: слишком очевидно и надуманно. Но проза Страуба заставляет его работать. Страуб словно помещает нас в зал, полный зеркал (в книге он трижды вольно пересказывает историю Нарцисса): нам постоянно напоминают, что лицо, смотрящее из зеркала, то же самое, которое смотрит в него; книга говорит, что нам нужны истории о призраках, потому что мы сами, в сущности, призраки.[209] Неужели это такая уж сложная и парадоксальная мысль, учитывая, как коротка наша жизнь в мире, где Мамонтове дерево живет две тысячи лет, а галапагосская морская черепаха может протянуть тысячу?
Своей силой «История с привидениями» обязана в основном тому, что исходит из факта, что из четырех архетипов, которые мы обсуждаем, Призрак самый могучий. Концепция призрака для хорошего романа о сверхъестественном — все равно что образ Миссисипи в «Гекльберри Финне» Марка Твена; это больше чем символ или архетип; это часть того бассейна мифов, в который мы все погружены. «Вы не хотите узнать о проявлениях в ней разных духов?» спрашивает младший священник у старшего, когда в «Изгоняющем дьявола» они готовятся к заключительному столкновению с Риган Макнил. Он начинает перечислять их, но отец Меррин обрывает его: «Есть только один дух».
И хотя в «Истории с привидениями» есть и вампир, и оборотень, и призрак-людоед, на самом деле в ней лишь одна фигура: Альма/Анна/Энн-Вероника… и маленькая Анджи Мол. Дон Уондерли говорит, что облик ее изменчив (индейцы называют это «маниту»): она скорее ветвь, а не корень; все это похоже на покер. Когда мы открываем выигрышную комбинацию, то обнаруживаем, что главной картой нашей колоды Таро является Призрак.
Известно, что по сути своей призраки не злы; многие из нас даже слышали рассказы о призраках, которые помогали людям: привидение велело тете Клариссе не лететь самолетом или предупредило бабушку Вик быстрей идти домой, потому что там пожар. Мама рассказывала мне, что одного ее близкого друга в больничной палате после сильного сердечного приступа посетил Иисус Христос. Иисус открыл дверь палаты интенсивной терапии, в которой лежал Эмиль, и спросил, как тот себя чувствует. Эмиль сказал, что боится умереть, и спросил, пришел ли Иисус за ним. «Пока еще нет, — ответил Иисус, небрежно прислонившись к косяку. — У тебя еще шесть лет. Успокойся». И исчез. Эмиль поправился. Это было в 1953 году. Эту историю я слышал от мамы примерно в 1957-м. Эмиль умер в 1959-м — ровно через шесть лет после того сердечного приступа.
Я сам в своей работе привлек к делу «доброго призрака»: в конце «Противостояния» Ник Эндрос, персонаж, ранее погибший во время взрыва, возвращается, чтобы подсказать полоумному, но доброму Тому Каллену, как позаботиться о герое романа Стю Редмене, который заболел пневмонией. Но для целей романа ужасов призрак должен быть злым, и в результате мы снова оказываемся в знакомом месте: наблюдаем конфликт между Аполлоном и Дионисием и выслеживаем мутанта.
В. «Истории с привидениями» Дона Уондерли приглашают к себе четверо стариков, называющих себя Клубом Чепухи. Пятый член клуба, дядюшка Дона, умер — по-видимому, от сердечного приступа — на приеме, устроенном в честь загадочной актрисы Энн-Вероники Мур. Когда дело касается любой хорошей готики, излагать сюжет за пределами основной завязки будет нечестно — не потому, что опытный читатель найдет в сюжете много нового (это было бы удивительно в свете стремления Страуба слить воедино как можно больше классических элементов историй о призраках), а потому, что простой пересказ сюжета любой готической книги выглядит нелепо сложным и вымученным. В готических романах сюжет, как правило, переусложнен, и успех или неуспех книги зависит от способности автора заставить читателя поверить в образы и почувствовать настроение. Это Страубу удается превосходно, и механизм романа работает ровно (хотя это исключительно громкий механизм; как уже отмечалось, это одна из самых привлекательных черт готики — она ЧЕРТОВСКИ ГРОМКАЯ!). Стиль прекрасно выверен и уравновешен.
Завязки уже достаточно, чтобы определить конфликт «Истории с привидениями»: это такое же отчетливое столкновение аполлониева и дионисиева начал, как в «Докторе Джекиле и мистере Хайде» Стивенсона, и моральные установки, как принято в жанре ужасов, строго реакционны. Его политические взгляды — это взгляды четверых стариков, образующих Клуб Чепухи: Сиэрс Джеймс и Джон Джеффри — убежденные республиканцы, Льюису Бенедикту принадлежит участок леса, который вполне мог бы быть средневековым поместьем, и хотя нам говорят, что Рики Готорн одно время был социалистом, это, вероятно, единственный социалист в истории, настолько увлеченный новыми галстуками, что, как нам сообщают, готов не снимать их и на ночь. Всех этих людей, а также Дона Уондерли и Питера Барнса, Страуб рисует храбрыми, способными на любовь и великодушие (как указывает сам Страуб в одном из своих позднейших писем ко мне, ни одно из этих качеств не противоречит реакционности; напротив, они для нее характерны). В противоположность им женский призрак (все злые призраки Страуба — женские) холоден и смертоносен, им движет исключительно месть. Когда Дон занимается любовью с этим существом в обличье Альмы Мобли и касается ее, он испытывает «невероятный шок, шок отвращения — словно я прикоснулся к слизняку». Утром Дон просыпается и видит Альму, стоящую у окна и молча глядящую в туман. Он спрашивает, что случилось, и она отвечает. Вначале он убеждает себя, что услышал: «Я увидела призрак». Позднейшие события заставляют его подумать, что, возможно, она сказала: «Я призрак». Но в конце концов у него не остается сомнений в том, что она сказала нечто гораздо более страшное: «Ты призрак».
Начинается битва за Милберн, штат Нью-Йорк, — и за жизнь последних членов Клуба Чепухи. Четко и просто разрешаются все сложности, все голоса романа звучат ясно и выразительно. Мы видим трех стариков, одного молодого человека и одного подростка — все выслеживаю г мутанта. Мутант появляется. Потом определяется победитель. Все это достаточно стандартно. Что отличает эту книгу от других, подобных ей, что «поднимает» ее, так это зеркальный эффект Страуба. Какая Альма — реальная Альма? Какое зло — подлинное зло? Как уже было отмечено, романы ужасов обычно легко делятся на те, что имеют дело с «внутренним злом» (как «Доктор Джекил и мистер Хайд»), и на те, что связаны с внешним, или предопределенным, злом (как «Дракула»). Но иногда появляется книга, в которой невозможно определить, где проходит граница. Одна из таких книг — «Призрак Хиллхауза», другая — «История с привидениями». Многие писатели, испытавшие свои силы в жанре ужасов, осознавали, что именно эта неясность источника зла отличает великое произведение от хорошего или просто эффективного; но осознать и исполнить две совершенно различные вещи, и, пытаясь добиться парадокса, большинство лишь создавали путаницу… Один из примеров — «Живые и мертвые любовники» (Lovers Living, Lovers Dead) Ричарда Лютца. Вы либо попадаете в яблочко, либо промахиваетесь. Страуб попал.
«Мне хотелось расширить изображение по сравнению с тем, что я делал раньше, — говорит Страуб. — Я хотел работать на большом полотне. „Жребий“ показал мне, как это сделать и не потеряться среди второстепенных образов. Кроме того, чтобы создать большое полотно, мне хотелось еще добиться сильного эффекта… Мне не давала покоя мысль, что произведения ужасов хороши, когда они двусмысленны, сдержанны и негромки. Но, читая,[210] я понял, что это путь к поражению. Произведения ужасов хороши, когда они грандиозны и красочны, когда естественная способность к творчеству получает в них полное освобождение. Так что отчасти „расширение“, о котором я говорю, было усилением воздействия: мне хотелось довести дело до громкой развязки, создать максимум напряжения, напугать сильно-сильно. Одним словом, у меня были большие амбиции. Мне хотелось написать что-то очень литературное и в то же время вместить туда все, что я знаю о призраках. И еще мне хотелось поиграть с реальностью, заставить героев сомневаться в том, где реальность, а где — нет. Поэтому я создавал ситуации, в которых они: а) действуют в соответствии со своей ролью в книге; б) смотрят кино; в) испытывают галлюцинации; г) мечтают; д) переносятся в мир личной фантазии.[211] Именно это, мне кажется, наш жанр может делать очень хорошо, для этого он лучше
