деревне за воображаемую или истинную несправедливость. Он собирается сделать это с помощью кукол вуду, которые будут уродовать детей, — дальше следует стандартная сцена из дешевых журналов, в которой бледный врач выходит из комнаты для родов и говорит: „Боже, это не человек!..“ А фокус заключался в том, что после смерти всех этих изуродованных детей волшебник с помощью тех же кукол вуду их воскрешает. Удивительно безвкусная мысль. Примерно в это же время разыгралась трагедия с талидомидом, и для меня эта история стала излишне „безвкусной“, поэтому я от нее отказался.
Но, вероятно, она возродилась в „Кукле, съевшей свою мать“: кукла буквально выгрызла себе выход из чрева матери.
Чем работа над романом отличается от работы над рассказом? Я думаю, роман обладает большей инерцией. Я шел к нему, еще не сознавая этого, и говорил себе: „Может, начну на следующей неделе, а может, через месяц“. И вот однажды утром я сел, начал писать, а в полдень воскликнул: „Боже! Я начал роман! Просто не верится!“
Когда я спросил у Кирби,[264] какого объема должен быть роман, он ответил, что 70 тысяч слов будет в самый раз, и я воспринял его слова буквально. Написав 63 тысячи слов, я подумал: „Осталось семь тысяч слов — пора закругляться“. Поэтому заключительные главы кажутся такими скомканными».
Роман Кэмпбелла начинается с того, что брат Клэр Фрейан, Роб, теряет в автокатастрофе руку и жизнь. Рука, оторванная в аварии, важна, потому что кто-то уносит ее… и съедает. Читателя аккуратно подводят к предположению, что пожиратель руки — некий таинственный молодой человек по имени Крис Келли. Клэр, в образе которой воплощены многие идеи того, что названо «новой американской готикой» (конечно, Кэмпбелл англичанин, но и он подвержен американским влияниям, как литературным, так и кинематографическим), встречается с репортером криминальной хроники Эдмундом Холлом; тот считает, что причиной смерти Роба Фрейана стал человек, которого он знал еще в школе и который уже тогда был зачарован смертью и каннибализмом. Когда мы говорили об архетипах, я предложил не рассматривать карту Таро с изображением Призрака, одного из наиболее страшных чудовищ, потому что пожирать плоть мертвецов и пить кровь — в сущности, одно и то же, то есть это проявления одного и того же архетипа.[265] Может ли вообще существовать «новое чудовище»? Учитывая ограничения жанра, я думаю, нет, и Кэмпбелл должен быть доволен тем, что открыл новую простую перспективу… это само по себе немалый подвиг. Мне кажется, что в Крисе Келли мы видим лицо нашего старого друга Вампира… как в фильме замечательного канадского режиссера Дэвида Кроненберга «Они пришли изнутри», который, в свою очередь, напоминает роман Кэмпбелла.
Клэр, Эдмунд Холл и владелец кинотеатра Джордж Пу, чью престарелую мать убил Келли, без особой охоты объединяются, чтобы выследить сверхъестественного людоеда. Здесь мы снова слышим отголосок классического произведения о Вампире — «Дракулы» Стокера. И, может быть, нигде так сильно не ощущаются прошедшие между этими двумя книгами восемьдесят лет, как в контрасте между группой из шести человек, которые преследуют графа Дракулу, и тройкой героев, разыскивающих «Криса Келли». У Клэр, Эдмунда и Джорджа нет уверенности в своей правоте — это маленькие люди, им страшно, они растеряны и часто испытывают депрессию; они обращены в глубь самих себя, а не друг к другу; мы очень отчетливо ощущаем их страх, и у нас не складывается впечатления, что Клэр, Эдмунд и Джордж должны победить только потому, что дело их правое. Каким-то образом они символизируют то мрачное и тусклое место, в которое превратилась Англия во второй половине двадцатого века, и мы чувствуем, что если кому- то из них — или даже им всем — повезет, то лишь благодаря слепой удаче.
Им удается выследить Келли… до известной степени. Кульминация происходит в прогнившем подвале старого здания, предназначенного под снос, и здесь Кэмпбелл создает один из лучших и впечатляющих эпизодов современной литературы ужасов. В сюрреалистическом и кошмарном пробуждении древнего зла, в тех отрывочных картинах «абсолютной власти», которые это зло нам демонстрирует, мы слышим наконец голос конца двадцатого века, но голос этот говорит на языке, изобретенном Лавкрафтом. Это не бледная и подражательная стилизация под Лавкрафта, но жизнеспособная, правдоподобная версия лавкрафтовских Древних Богов, которыми были населены Данвич, Аркхем, Провидено, Сентрал Фоллз… и страницы журнала «Странные истории».
Кэмпбелл отлично раскрывает образы, хотя и не симпатизирует им (отсутствие сочувствия к героям делает его прозу еще более леденящей, и некоторых читателей эта особенность романа может отпугнуть; кажется, что Кэмпбелл не написал свой роман, а вырастил его в чашке Петри): Клэр Фрейан, с ее короткими толстыми ножками и мечтой об изяществе, Эдмунд, с его злобными мечтами о будущей славе, и в первую очередь Джордж Пу, потому что только здесь Кэмпбелл как будто проявляет подлинные эмоции, — Джордж Пу, который просиживает весь фильм и ругает двух девочек-подростков за то, что они уходят, не дожидаясь конца национального гимна.
Но, вероятно, главный герой книги — сам Ливерпуль, с его желтыми уличными фонарями, с его трущобами и доками, с его кинотеатрами, превращенными в ПОЛМИЛИ МЕБЕЛИ. В рассказах Кэмпбелла Ливерпуль живет и дышит, одновременно притягивает и отталкивает, и ощущение места действия в «Кукле» — одно из самых замечательных качеств книги. Ливерпуль Кэмпбелла изображен так же живо и ощутимо, как Лос-Анджелес 40-х и 50-х годов у Реймонда Чандлера или Хьюстон шестидесятых — у Ларри Макмертри. «Дети играли в мяч у церкви, — пишет Кэмпбелл. — Христос поднял руки, готовясь поймать его». Небольшое замечание, сделанное мимоходом (как тянущиеся перчатки в «Паразите»), но такие вещи обладают кумулятивным эффектом и лишний раз доказывают:
Кэмпбедл считает, что ужас не только в том, что происходит, но и в точке зрения на происходящее.
«Кукла, съевшая свою мать» не самое значительное из рассматриваемых здесь произведений — я полагаю, что самым значительным следовало бы назвать «Призрак Хиллхауза» или «Историю с привидениями» Страуба, — и она даже хуже, чем «Паразит» того же Кэмпбелла… но все же она очень хороша. Кэмпбелл держит под строгим контролем свой материал, потенциально пригодный для таблоида, и даже иногда играет с ним (скучный и злобно бесчувственный учитель сидит в своем кабинете в школе и читает газету, заголовок которой кричит:
«ОН РЕЗАЛ МОЛОДЫХ ДЕВСТВЕННИЦ И СМЕЯЛСЯ», а подзаголовок с мрачным юмором сообщает, что «Источник его силы в том, что он не был способен на оргазм»). Автор неумолимо ведет нас за пределы аномальной психологии к чему-то гораздо, гораздо худшему.
Кэмпбелл ясно осознает свои литературные корни; он упоминает Лавкрафта (почти подсознательно добавляя «конечно»), Роберта Блоха (он сравнивает кульминацию «Куклы» в заброшенном подвале с кульминацией «Психо», тем эпизодом, когда Лиле Крейн предстоит встретиться с «матерью» Нормана Бейтса в таком же подвале) и рассказы Фрица Лейбера об ужасе города (такие, как «Дымный призрак» (Smoke Ghost)) и особенно — странный роман Лейбера о Сан-Франциско «Богородица Тьмы» (Our Lady of Darkness) (получивший премию «Небьюла» на всемирном конгрессе фантастов в 1978 году). В «Богородице Тьмы» Лейбер развивает мысль о том, что когда город становится достаточно сложным, он приобретает способность жить собственной сумрачной жизнью, помимо жизни людей, которые в нем обитают и работают; это злой разум, каким-то невысказанным образом связанный с Древними Лавкрафта и Кларка Эштона Смита — особенно. Забавно, что один из героев «Богородицы Тьмы» предполагает, что Сан- Франциско не станет разумным, пока не будет завершено строительство Трансамериканской Пирамиды.[266]
Хотя кэмпбелловский Ливерпуль не наделен такой сознательной злой жизнью, Кэмпбелл изображает его так, что у читателя создается впечатление спящего полуразумного чудовища, которое в любой момент может проснуться. На самом деле, хотя связь Кэмпбелла с Лейбером больше бросается в глаза, нежели связь с Лавкрафтом, ему удалось в «Кукле, съевшей свою мать» создать нечто совершенно оригинальное.
Джеймс Херберт, с другой стороны, продолжатель гораздо более древней традиции — такую литературу ужасов мы связываем с писателями типа Роберта Э. Говарда, Сайбери Куинна, раннего Старджона, раннего Каттнера, а по английскую сторону Атлантики — Ги Н. Смита. Смит, автор бесчисленного количества книг в мягких обложках, написал роман, название которого, по моему мнению, претендует на лучшее в истории литературы ужасов: «Сосущая яма» (The Sucking Pit).
Вам может показаться, что я собираюсь ниспровергнуть Херберта, но это не так. Действительно,
