Паганини

«генуэзский якобинец» закрепилась за ним на всю жизнь.

Мария Тибальди-Кьеза этот вопрос не освещает. Однако последовательно, через всю книгу проводит мысль об особой любви артиста к великому бунтарю в музыке, певцу революционной эпохи Бетховену. Среди всех композиторов скрипач выделял именно немецкого классика, часто в узком кругу музыкантов участвовал в исполнении его квартетов, что может служить косвенной характеристикой не только его эстетических взглядов, но и мировоззренческих позиций.

* * *

Каким же предстает перед читателем музыкальный портрет Паганини? С первых же страниц, из отдельных вскользь брошенных замечаний перед нами складывается яркий и рельефный образ скрипача: еще в детстве Никколo полюбил скрипку и, как он сам рассказывал профессору Шоттки, «занимался непрерывно, пытаясь найти какие-то совершенно новые, никому не ведомые позиции пальцев, чтобы извлечь звук, который поразил бы людей» (курсив мой. – Л. К.).

Поражать было одним из творческих девизов артиста. Об одном скрипаче он сказал: «Играет хорошо, но не поражает». И это высказывание свидетельствует об устремленности музыканта к чему-то совершенно исключительному, необычному. В этом заключались первые приметы зарождающейся романтической эстетики, направленной на отражение исключительного. Как художник-романтик Паганини проявлял себя и в другом: в огромном эмоциональном накале своих выступлений, в страстной взволнованности музыкальной речи, в склонности к самовыражению, столь типичному для будущих представителей романтизма. Скрипку артист использовал как инструмент, способный передать самые тончайшие движения души. Исполнительское Паганини – «нужно сильно чувствовать, чтобы заставить чувствовать других» – находит отражение в его искусстве.

Мария Тибальди-Кьеза кратко, но емко повествует о развитии скрипичного искусства в Италии, о великих мастерах скрипки – Амати, Гварнери, Страдивари, создавших инструменты, превзойти которые не смогли мастера последующих столетий, о замечательных виртуозах-скрипачах и композиторах – Корелли, Вивальди, Тартини. С их именами связан подлинный расцвет итальянской инструментальной музыки в XVIII веке. На их искусство опирался Паганини, и, как пишет Мария Тибальди-Кьеза, продолжил замечательные традиции итальянской скрипичной школы, и подхватил «пылающий факел победы, который эти мастера передавали друг другу из поколения в поколение».

Действительно, не случайно именно Италия с ее богатейшими традициями скрипичного искусства, которых не имела ни одна страна, дала миру великого мастера, и великий скрипач на всем протяжении своего творческого пути выступает как художник национальный. В его музыке нашли отражение особый духовный склад нации, горячий, истинно итальянский темперамент, но главное – героический дух возрождающейся в освободительной борьбе Италии.

В книге раскрываются не только национальные корни искусства Паганини, но и социальная среда, повлиявшая на формирование музыканта:

«Выросший среди простого народа, среди голосов и звуков отдаленного городского квартала, он передает своей музыкой его характер: мелодии, которые рвались из его души, будут иметь много общего с песнями и мелодиями, из века в век звучавшими в душе итальянского народа…»

Раскрывая образ Паганини-скрипача, Мария ТибальдиКьеза подчеркивает его изобретательность в поисках новых звуковых эффектов. Он научился скрипкой передавать звон гитары (которой, кстати, прекрасно владел как исполнитель), нежное пение флейты, звучание труб и валторн. Иначе говоря, скрипка Паганини зазвучала всеми голосами оркестра. Это позднее так потрясет Листа, что, шлифуя свое исполнительское мастерство, сочиняя для рояля, он всегда будет стремиться придать ему силу, тембровое разнообразие и красочность оркестра.

Большого мастерства достиг скрипач в различного рода звукоподражательных приемах (имитируя пение птиц, крики животных, скрип телеги, ворчание старух), которые восхищали и развлекали широкую публику, но часто раздражали музыкантов, скептически называвших это «трюкачеством и шарлатанством».

Автор оправдывает подобные трюки стремлением любой ценой завоевать внимание широкой публики. Дерзкие выпады скрипача против хорошего вкуса можно объяснить еще и молодостью артиста, которой свойственны и бьющая через край изобретательность, и полет фантазии, и дерзновенная смелость. Кроме того, отталкиваясь от старого классического стиля с его строгой возвышенностью и чистотой линий, он с первых шагов своей деятельности ищет собственный индивидуальный стиль, разрушая каноны и привнося в профессиональную музыку элементы народного фарса, балагана, веселого, развлекательного ярмарочного театра, столь любимого итальянским народом.

Это были знаки зарождающегося нового исполнительского стиля, новой эры больших концертных залов, новой слушательской аудитории. Перелом в скрипичном исполнительстве знаменовали также и колористическая трактовка скрипки, оперирование неслыханными ранее тембровыми средствами.

Из красочных описаний игры скрипача вырисовывается еще одна сторона его исполнительской манеры – театральность, яркая зрелищность концерта. Правда, Мария Тибальди-Кьеза считает, что в молодости он довольно легкомысленно прибегал к приемам, «рассчитанным на дешевую театральную сенсационность». Не без иронии пишет она о «сценическом аппарате» артиста – его непроницаемом, словно у сфинкса, лице, странно-насмешливой улыбке, небрежной походке, почти карикатурной манере держать скрипку.

Но всякая ирония исчезает, когда автор описывает исполнение отдельных пьес, которым он придавал театральнозримый характер. Таково описание пьесы под названием Любовная сцена, сочиненной только для двух струн:

«Одна должна была выразить сердечные чувства девушки, другая – голос ее пылкого возлюбленного… Скрипач играл, и все услышали нежный взволнованный разговор влюбленных, в котором вслед за самыми ласковыми словами следовали вспышки ревности…»

И в дальнейшем театрализация исполнения останется одной из самых характерных черт Паганини- артиста. Он создал свой оригинальный инструментальный театр, в котором не только исполняемое произведение носило зримый характер, но и все детали – выход на сцену, сопровождающие жесты, поклоны, позы, взгляд – все было его частью, все вместе неотразимо воздействовало на публику, завораживало, гипнотизировало ее. Сам скрипач, наделенный необыкновенным артистизмом, выступал одновременно актером и режиссером творимого им спектакля.

Позже игра Паганини стала значительно глубже, исчезли внешние эффекты, она захватывала силой страсти, небывалыми по остроте контрастами: поэтическая лирика в ней соседствовала с зажигательными искрами юмора, драматические вспышки – с язвительным сарказмом, словно артист воздвигал величественные трагедийные концепции и каждый раз сам их осмеивал, низвергал.

«Паганини – это воплощение желания, насмешки, безумия, обжигающей боли… В нем несомненно есть что-то демоническое. Так должен был играть на скрипке гётевский Мефистофель», – приводит Мария Тибальди-Кьеза слова немецкого писателя Л. Рельштаба.

Нужно отметить в связи с этим, что собранные автором из разных источников многочисленные отзывы на концерты Паганини его великих современников представляют большую ценность, ибо вносят яркие штрихи в музыкальный портрет артиста. Особенно выделим высказывания писателей и поэтов, речь которых отличается наибольшей выразительностью, образностью метафор и сравнений.

Совершенно уникальные строки, приводимые на страницах книги, принадлежат Г. Гейне и заимствованы писательницей из его повести «Флорентийские ночи». Это – поэтическое, преувеличенное фантазией и воображением описание впечатлений от игры Паганини – впечатлений романтического художника, по которому можно представить себе масштаб и силу художественного воздействия этого искусства, с его «диковинным» сочетанием демонического и ангельского, благородного и низменного, светлого и мрачного.

В увлекательных зрительных образах воссоздается картина концерта. С упоением описывает Гейне звуки скрипки, «которые то встречались в поцелуе, то капризно убегали друг от друга и, наконец, смеясь, вновь сливались и замирали в опьяняющем объятии…».

И вдруг – внезапный переход, показывающий всю необычность контрастов Паганини:

«… Скорбный стенающий звук, как предвестник надвигающейся беды, тихо проскользнул среди восторженных мелодий… <…> мрачная пелена встала перед моими глазами. Звуки уже не превращались в светлые образы и краски; наоборот, даже фигуру самого артиста окутали густые тени, из