стихотворение “Уличное”, а не “Улица”, он даже морфологически, словотворчески, языково искривляет эту прямизну. Слово растягивается, становится выпуклым, панорамным, каким-то ползуще-улиточным. Прямы улицы, но не пути. В пределе улица разворачивается вокруг тебя. Так в пастернаковском стихотворении “Бабочка-буря”:
(I, 236)
Совмещается мой круг и гулкий круг Мясницкой. И в этом вращении, колоброжении памяти и мечты зарождается целая буря. Она сплетает свой кокон, и вот уже окуклившийся ураган рождает из своих недр бабочку (“Сейчас ты выпорхнешь, инфанта…”). Эта бабочка-буря, бабурка – душа, Психея места под названием “Мясницкая”.
Линия – не устойчивый атрибут и не свойство вещи в себе. Нет видимых линий самих по себе. Контур яблока или граница вспаханного поля только кажутся наличными в мире и как бы намеченными пунктиром, по которому надо только пройти карандашом. Необходимо открыть в каждом предмете его особую манеру, которая прослеживается на всем его протяжении, своего рода изгиб, извив, волнистую линию, которая служит его порождающей осью.
[Поэт – “улицетворец”, если воспользоваться словечком Хлебникова. На город смотрят сбоку, будут – сверху. “В самом деле, – пишет Хлебников, – рука времени повернет вверх ось зрения, увлекая за собой и каменное щегольство – прямой угол”. Мостовая
может подняться до окон и водосточных труб, а люди – толпиться на крышах. “Итак, его [города] черты: улица над городом, и глаз толпы над улицей!” Современный город забыл (как это было у греков и мусульман) “правило чередования” “сгущенной природы камня с разреженной природой – воздухом (собор Воронихина), вещества с пустотой; то же отношение ударного и неударного места – сущность стиха. У улиц нет биения”. Нет сердечного пульса. Слитные улицы трудно читаются, как слова без промежутков и ударений. Нужна разорванная. Улица должна быть разомкнута, разорвана ударением в высоте зданий. Благодаря этому камень дышит.]
Что дает рифма “улица” – “лицо”? Как предметы они не имеют ничего общего. Связываются слова, которые со-звучны. Но рифма улицы и лица становится законом видения этой общности в реальной действительности, но не наоборот. У улицы появляется физиогномический объем, а у лица – движение, как в лабиринтах городских улиц. На уровне творения нет закона, но это сотворено – и тогда становится необходимым. В рифме слова в буквальном смысле слова случились, и теперь это стало законосообразным. Маяковский пошел таким языковым путем не потому, что это истинно, а это стало истиной, потому что Маяковский так пошел.
Лицо есть классический пример того, чего нельзя знать. И симптомом того, что этого нельзя знать, является наш тяжелый труд воспоминания лица. Оно или всплывает в нашей памяти целиком или нет. Его нельзя вывести из отдельных знакомых черт. Вывести лицо нельзя, ибо между данными и физиогномической явленностью этих данных расстояние бесконечно. Лицо есть нечто, что нельзя вывести из данных о нем. Но когда оно есть, оно – есть. Несомненно. Оно не нуждается ни в доказательствах, ни в пояснениях, которые лежали бы вне его самого. Не нуждается в приведении каких-то фактов, лежащих вне него, по цепочке которых (этих фактов), лежащих вне лица, мы пришли бы постепенно, непрерывным образом, к лицу. Лицо само – отдельно от всех путей к нему. Как замечал Лотман: мы ведь никогда не узнаем знакомого при встрече таким образом: “Нос – Ивана Ивановича, глаза Ивана Ивановича, уши Ивана Ивановича… Ба, да это ведь Иван Иванович!” Наш знакомый – не пустое собранье черт. Что происходит, когда улица обретает, как у Хлебникова и Маяковского, – лицо? Да, улица, как и весь современный город, – сведение воедино самых разных элементов. И улица-лицо этого мегаполиса – не просто картина предельной целостности и индивидуации, но и образ принципиального незнания этой реальности, удерживаемой тем не менее в качестве знакомого лица, которое есть.
Поэт спрашивает прохожего, на какой он улице, и получает убийственный ответ: “Она – Маяковского тысячи лет: / он здесь застрелился у двери любимой”. “Кто, / я застрелился?”, – вопрошает потрясенный Маяковский (I, 269). Итак, что происходит? Возвращение в “знакомый до слез” Санкт-Петербург – от Мандельштама до Бродского – событие совершенно особого рода. Но у Маяковского – это возвращение не в прошлое, куда вообще вернуться нельзя, и даже не в настоящее; это возвращение в будущее, что для футуриста – дело даже заурядное. Что действительно незаурядно в этом послании векам, и на чем настаивает сам Маяковский, так это встреча с собственной смертью, с тем, с чем в принципе встретиться нельзя. Нельзя в силу того обстоятельства, что для ее описания надо быть живым, а будучи живым – описать свою смерть нельзя. Сам способ описания уничтожает условия, в которых мыслится описываемый предмет. Литература создает условия и возможности этого невозможного опыта смерти. “…Искусство, – по Пастернаку, – всегда занято двумя вещами. Оно неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает” (III, 592).
Маяковский предсказал свое самоубийство. Мало того, по петербургскому адресу прописан тысячелетний голос поэта. Улица, воспетая самим поэтом на тысячи ладов, смотрит на него теперь бессмертным именем Маяковского. Он вписал свое огромное тело в ландшафт, став одним из имен города. “Я хочу, чтоб мыслящее тело превратилось в улицу…” (Мандельштам). Так оно и случилось, и в Санкт-Петербурге, и в Москве. Он, живой, приходит на место, где умер (до сих пор приходит!). Место смерти превращая в место жизни.
Лекция VII. Остап Бендер и гений чистой красоты
Наизусть знаменитый гамлетовский монолог “Быть или не быть” помнит едва ли один человек из тысячи, “Мойдодыр” – все. Отсюда вопрос: что важнее? Это в Англии Шекспир – человек тысячелетия, а у нас Мойдодыр. Чуковского мы все любим и знаем, но… не уважаем. То ли дело Пушкин или Достоевский – великая литература. Меж тем, Корней Иванович – несомненный гений, и не какой-то там детской литературы, а самой что ни на есть высокой классики. Детская литература – фундаментальный текст национальной культуры. И нет такого русского, который не прошел бы через инициацию детской литературой в лице Барто, Чуковского и Маршака.
Его почти семидесятилетняя литературная жизнь, в точности соразмерная столетию со всеми его сокрушительными катаклизмами – революциями, войнами, террором, позволила ему не только выжить, но и сполна реализовать свой редкий дар – исполниться. Чуковский – загадка. Многостаночник и полифонист, кто он? Критик, публицист, литературовед. Журналист-сатирик. Прозаик. Лектор-гастролер. Переводчик англо- американской литературы. Летописец Серебряного века. И, конечно, детский поэт-сказочник. И во всей многоликости – несомненный новатор. Его книга “От двух до пяти”, при жизни автора выдержавшая 20 (!) изданий, – новое слово в изучении детского языка и детской психологии. Был ли он “зачинателем Барклаем” или “совершителем Кутузовым” – все равно, его роль основоположника новой поэзии для детей очевидна. За свой мафусаилов век Чуковский почти не изменился, и его жанровое многообразие лишь подтверждает целостность его писательской личности. Голос один, неспроста он так любил слово “синтез”. Из детской литературы как явления второго сорта, до серьезных литературных задач не дотягивающего, Чуковский
