что есть человек, есть в каждый данный момент еще и указание на то, чего нет. Вот это последнее мы и назовем нечеловеческим, или сверхчеловеческим. Иными словами, философский тезис состоит в том, что человек есть отложение, в каждый наблюдаемый момент осадок той направленности человеческого существа, благодаря которой он стремится каждый раз как бы выпрыгнуть, вырваться из себя и из своего образа, устремляясь к чему-то, что не есть всякий раз данный эмпирический человек. Или, по Ницше, человеческое, слишком человеческое есть низшее, если рассматривается как окончательное. Человек есть в каждый момент побочный продукт своей направленности на то, чтобы быть сверхчеловеком. Мы не можем стать сверхчеловеками, мы обречены быть теми или иными человеками в зависимости от этой, превышающей нас, переливающейся через нас направленности на сверхчеловеческое.
Таким образом, сверхчеловеческое есть условие существования человеческого. И если этого условия нет (а оно может быть уничтожено, например – стандартизацией, массофикацией, нормированием, понимаемыми как окончательная норма человеческого бытия), тогда есть человеческое, слишком человеческое. Там, где царит такое слишком человеческое, конкретное, конечное и ограниченное существо, оно антропоморфным образом утверждается в виде абсолютных и исконных черт мира, а не человека. Например, Бог как существо с голубыми глазами, светлыми волосами или как существо с черными волосами, курносым носом и толстыми губами. Это человеческое, слишком человеческое отношение к миру. То есть такое, при котором совершенно случайные эмпирически сложившиеся формы и образы человека не осознаются как конечные, а принимаются как принципиальные абсолютные черты мира. Голубоглазый бог – это фетишизм, скажет вам традиционный просветитель, и это же повторит Ницше, только на другом языке. Обладая другой чувствительностью, он видит и другую проблему. Для него оказывается недостаточным разогнать все туманы и привидения идолов простым актом просвещения или отсылкой к разуму. А что такое сами идолы? Это и есть “слишком человеческое”. Короче говоря, обращение Ницше к теме сверхчеловека есть попытка разрушить кору предрассудков, спонтанных человеческих представлений. Конечный человек выступает как высшая ценность в мире. Нет, говорит Ницше, если вы хотите иметь человека как высшую ценность, то не исходите из “слишком человеческого”, поскольку условием существования человека как высшей ценности является наличие сверхчеловеческого.
Отношение между человеком и сверхчеловеком не есть отношение между какими-то реально существующими людьми – низшими и высшими. Нет, подобными символами Ницше пытается обозначить драматическое напряжение, которое существует или должно существовать в жизни любого человеческого существа, будь он африканец, русский, немец, поляк, кто угодно. И он невиновен, если в результате прочтения его трудов реальная эмпирическая группа людей будет превозноситься или унижаться.
Философ говорит на языке, на котором говорят все люди. Казалось бы, те же слова, но сцепляются они по другим законам – законам грамматики философии, имеющей свои правила. Понимать философский текст, который есть произведение искусства, в свою очередь тоже искусство. И здесь необходима дешифровка ницшевских текстов. Тема, которую он при этом разрабатывал, – вечная философская тема, хотя слова явно другие. Но это всегда были особые слова, употребляя которые и конституировала себя философия.
“Жестокость” – из таких же особых слов. Это не тьма несуществования, а то, из чего только и может просиять свет смысла. “Мысль как невозможность мысли” – так обозначил Морис Бланшо основной нерв философии Арто. И если мысль – это живое событие, которое нельзя иметь, то необходима специальная техника, позволяющая приобщаться к этой событийности. Впадать в нужное состояние, которое вне таких техник, вне таких радикальных практик, как юродство или театр Арто, невозможно. Это и имел в виду Ницше, когда говорил, что культура начинается не с души, а с “надлежащего места” (an der rechten Stelle) – особого места телесной организации и проработки существования.
В случае театра театра мы имеем дело с тем, что не может быть изображено. Если все герои “Капитанской дочки” в жизни что-то изображают, то выявление того, что они есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Что пытается изобразить Прокопий Устюжский тремя кочергами? Архиерея и три его свечи при святительном благословении? Он своим изображением разоблачает то, что изображает архиерей, демонстрируя театральный, неподлинный характер церковного действа, не отображающий подлинный характер веры. И в процессе этого театрального разоблачения избывает действо, вымысливая невозможность изобразить то, что он изображает. Церковный деятель, с точки зрения юродивого, играет в церковного деятеля (это не противоречит тому, что он в реальной жизни является церковным деятелем). Это священник, который пытается убедить (и себя, и других), что он представляет не что иное, как священника. Священник, который грезит своим священством. Это происходит совсем не потому, что поп – толоконный лоб, и не в состоянии отрефлексировать ситуацию и вынести понятие о своем положении. Он прекрасно знает, что это положение “означает”: вставать рано утром, служить обедню, оказывать такие-то и такие ритуальные услуги и иметь за это такую-то мзду. Все это придано ему как идеологическому субъекту. И этот субъект остается (и для него, и для других людей) только представлением. То есть он “имеет понятие о…”, а не “есть”. Он не служит, а придает себе вид службы. У него – общая интерпретация смыслов, внешних его душе. Смыслы отражаются им, они не проходят через него. Смыслы же, отражаясь, теряют свою онтологичность, но не приобретают персонологичность, не проходя через личность. Он в роли священника является им по способу бытия того, чем он не является.
Говоря о театре, мы ни в коем случае не должны забывать, что здесь нет зрителя. Ты – в гуще действия, внутри спектакля, ты задействован. Это как в лубке, ведь лубок мы не смотрим. Это не картинка для разглядывания, а предмет для игры. В ярмарочно-балаганное пространство лубка ты входишь, чтобы поиграть (как ребенок, который, глядя на картинку, тут же включается в игру: начинает ее трогать, вертеть, организовывать в сюжет, обживать ее своим голосом и чувствам, даже может порвать ее – к ужасу взрослых). Народная картинка содержит изображение и некий словесный текст. Но соотношение их иное, чем в книжной иллюстрации и подписи к ней: здесь это тема и ее развертывание. Подпись запускает механизм театрального разыгрывания того, что изображено (сама подпись не читаема, а произносима и даже выкрикиваема). Рисунок оживает, превращаясь в действо. Это как раз то, что Арто хотел от слова: оно фигурирует как некая телесная схема, динамически разрешающаяся на людях и вещах. Здесь люди и вещи на равной ноге. Картинка разворачивается в нарратив, но это строится по законам театра, а не прозаического повествования. В известном листе “Шут Гонос” – фигура с облачком у задней части и раешная надпись: “Дух из заду своего испущаю, тем ся от комаров защищаю”. Слово “Дух” дается под титлом как сакральное, но сама подпись, передавая слова Гоноса, размещена в облаке, которое выпукивает шут. И дело тут не в профанировании сакрального и снижении серьезного, а в отмене всех запретов и стирании всяческих границ – между игрой и реальностью, серьезным и несерьезным, возможным и невозможным, духом и плотью, физиологическим отправлением и речью, звуком и жестом. И все это охвачено стихией праздника и неутомимого веселья! Арто бы сказал, что это именно то, что он пытается проделать в театре. И действительно, здесь в зародыше то, что образует его метафизический проект. Матисс, впервые столкнувшись с русской иконой, говорил русским художникам: зачем искать и ездить так далеко, когда у вас под носом какая красота! Какой Париж?! Какая новая живопись? Надо просто и правильно вернуться вот сюда, к этим истокам и переплюнешь любой авангард. Действительно, есть какое-то нешуточное совпадение иконы с полотнами кубистов или же живописи Пикассо с фресками Спаса-Нередицы.
И когда Флоренский в качестве последнего аргумента в пользу бытия Божьего приводил сам факт существования “Троицы” Андрея Рублева (есть “Троица”, значит есть Бог), то это был эстетический аргумент, что бы он ни обосновывал. Красота уже спасает мир. Это форма, которая держит мир. Лубок – такая же форма. Что роднит лубок и театр Арто?
Один из современников рассказывает, что однажды Арто в Сорбонне читал лекцию по сценическому искусству. Он рассказывал о греческом герое Фиесте – брате мифического микенского царя Атрея (отца Агамемнона и Менелая). Атрей изгнал его из страны за то, что тот соблазнил его жену. Позднее Атрей притворился, что готов к примирению, и пригласил брата в Микены. Когда Фиест прибыл, он зарезал его сыновей и накормил отца их мясом (это легло в основу трагедии Сенеки “Фиест”). В какой-то момент Арто встал, чтобы на себе показать все то, что творилось в душе Фиеста – Фиеста, который осознает, что проглотил собственных детей. Арто ухватился руками за живот и издал самый нечеловеческий вопль, который только мог разъять губы человека. Всем в зале стало жутко не по себе, как будто он на их глазах сошел с ума. И, по словах очевидца, это было тем более ужасно, что вся сцена была лишь разыграна. И это не просто выражение предельного по своей интенсивности аффекта. И если аффекта, то какого? Ужаса?
