— Как и многие педагоги нашего факультета, я после хореографического училища работала в театре и пришла учиться в ГИТИС в 1948 году. Попала на курс Лавровского Леонида Михайловича, который делал свой первый набор. Конечно, многие педагоги мне здесь были знакомы по хореографическому училищу: Тарасов, Рождественская, Ткаченко. С Анатолием Васильевичем Шатиным я познакомилась, работая в Перми в Театре оперы и балета. Здесь он оказался деканом. Собственно, профессиональная среда была вполне привычная. Разумеется, преподавали знаменитые педагоги театроведческого факультета Бояджиев, Поль, Тарабукин. Историю балета вел Николай Иосифович Эльяш. Балетный клавир — вел Александр Давыдович Цейтлин. Среда была очень творческая, и я бы каждому хотела пожелать попасть в такую обстановку в студенческие годы.
— Какой была атмосфера общения студентов?
— Все были очень разные, но коллектив оказался очень дружный. Всем было интересно, поскольку каждый мог показать что-то такое, чего другие не знали и не умели. Это и Кавказ, и Средняя Азия, Польша, Литва, Эстония. А профессиональный интерес продолжался в личных отношениях, которые были теплыми, доброжелательными. На нашем курсе учился Чичинадзе, солист Театра Станиславского, Танхо Израилов, Гиви Адекадзе, Эрик Мордмилович, Леночка Мачеред, которая первой на телевидении стала разрабатывать методику телесъемки балетного спектакля. До нее показывали, скажем, только плечи или только ноги. Идет сцена, а никто не понимает, что происходит. Она привнесла понимание законов драматургического развития, актерской игры, специфики выразительности балетного спектакля. С нее, собственно, и началось.
Леонид Михайлович строил учебный процесс очень интересно. Были педагоги, которые требовали от студентов бесконечных письменных работ. Но не Лавровский. Он нас заставлял ставить. Приходили, включалась музыка, за рояль садился отличный концертмейстер. Нам давалось задание, и мы за 10-15 минут должны были создать этюд. Были ли это вариации, или сцены, или танец кордебалетный, или дивертисментный танец... Но обязательно задавался образ, выстраивалась драматургия. Мы Леонида Михайловича очень любили. Он оставил заповеди, по которым я живу до сих пор, и когда не знаю, как поступить, вспоминаю его советы. Это беспроигрышно. Например: «Идет обсуждение твоего спектакля на художественном совете. Не влезай. Ты свое показала, пусть теперь они говорят. Если будешь каждому отвечать — а вот это мне не сшили, а вот это мне не дали — проиграешь. Сиди, молчи, и записывай замечания. А потом последняя возьми слово и всем ответь. После тебя уже никто говорить не будет, и ты выиграешь всегда». В его спектакль «Ромео и Джульетта» мы просто были влюблены. А вот его «Каменный цветок» провалился. Потом пришел Григорович и показал прекрасную Плисецкую Хозяйкой Медной горы. Лавровский всегда брал нас в театр на репетиции. Там мы и учились живому делу. Вот после премьеры «Каменного цветка» он нам говорит: «Давайте разбирать спектакль». Он нас приучил говорить прямо. Помню, что мы высказывались достаточно строго, я сказала: «Леонид Михайлович, что же это Хозяйка Медной горы совсем не танцует? Все-таки она же царица-змея…» А она у него действительно была статично решена. Он сидел, сидел, наконец сказал: «Да, выучил на свою голову». Но у него было так много других ярких балетных решений, что его авторитет всегда оставался на высоте.
Когда я заканчивала институт, конечно, мне хотелось ставить большие классические балеты, колоссальные «Спящие» и «Лебединые». Но Лавровский сказал: «Нет. Тут есть заказ из Львова на балет „Айболит“. Вот поедешь, поставишь детский балет, а там посмотрим, чем тебе стоит заниматься». И я поехала ставить «Доктор Айболит» во Львов. А на дворе страшный 1953 год. Львов, Западная Украина, обстановка сложная. Но я как-то пришлась по душе, и первый раз в жизни этого театра подали заявку, чтобы я там осталась балетмейстером. Представляете?! Правда, один момент я тогда даже не осознавала. Я очень люблю иностранные языки, и как туда приехала, сразу стала пытаться разговаривать по-польски и по-украински. Для них это было удивительно и очень расположило всех ко мне. Четыре года я там проработала балетмейстером. Поставила «Щелкунчик», для чего пришлось организовать детскую студию. Ставила все танцы в операх: «Фауст», «Онегин», «Сусанин», «Проданная невеста»… Вела тренировочный мужской класс. А в театре, сами знаете, как: завтра премьера, а сегодня в первый раз на сцене декорации установлены. Артисты моего «Айболита» вышли на сцену, увидели, что они должны на лианах пролетать над водопадом, из которого высовывалась пасть крокодила, на высоте 4-5 метров и сказали: «Лети сама!» Мне ничего не оставалось, как взять у рабочих рукавицы, залезть туда наверх и перелететь. Спор был решен. Словом, много было трудностей — и материальных, и бытовых.
— Был Челябинск. Работала тоже балетмейстером. Там я сделала свой коронный балет «Большой вальс» на музыку Штрауса. В его основе лежал знаменитый фильм. Николай Трегубов написал либретто, а Семен Арбит скомпоновал партитуру. Драматургия в моем спектакле развивалась с первого открытия занавеса и до финала. Особую выразительность придавали танцы кордебалета, решенные в стиле XIX века. Успех спектакль имел очень большой. Ставила его потом много раз и у нас в стране, и за рубежом. В Горьком даже два раза ставила с перерывом в 15 лет. Вертели его как кино. А ведь меня никто не знал, ни званий не было, ни имени громкого. Как-то я спросила: а откуда вы меня знаете, что приглашаете? Отвечают: очень просто, мы звоним в бухгалтерию, спрашиваем, какой спектакль дает больше всего сборов? «Большой вальс». Кто ставил? Шульгина. Дайте телефончик. Так я по телефончику и ставила.
В Москве я попала в поле зрения Маргариты Васильевны Васильевой- Рождественской, которой был необходим ассистент. Тем более что она меня учила и в хореографическом училище, и в ГИТИСе. Она дама была очень строгая. Королева!
Каждый такт, каждая нотка, все танцы от шестнадцатого до девятнадцатого века — все это мною осваивалось. Стиль, манера, характер… Я сидела, как пришпиленная к ней, три года. Маргарита Васильевна систематизировала огромный материал, от простого к сложному. А мне, в результате, пришлось преподавать этот предмет на кафедре. Хотя меня по-прежнему приглашали ставить спектакли, ведь по натуре я — балетмейстер. Маргарита Васильевна больше занималась методикой преподавания историко-бытового танца. Но ведь есть еще искусство композиции, и вот это уже было очень интересно для меня. Мои студенты до сих пор сочиняют отдельные номера, основываясь на пройденном материале.
Каждый танец имеет свою историю. Вы можете проследить, как он изменялся. Бальные танцы имели огромное значение. На балах люди карьеру делали! Не только с богатыми невестами знакомились, но и чиновники смотрели: «Вот этот всю кадриль переврал и всех запутал, значит его брать на ответственную работу не стоит — если уж фигуры танца запомнить не может, что об остальном говорить…» Людям прививали определенную музыкальность, культуру отношений между мужчиной и женщиной. Бальные танцы преподавались во всех учебных заведениях. Вот даже возьмите XVIII век, шляхетный корпус. Там учили так, что потом их могли взять в театр и составить таким образом кордебалет. Гавоты, менуэты, жиги были те же самые. Только у солистов партии усложнялись. К XIX веку танцы упрощаются, начинают танцевать массы. Сложности всякие — гавотные заноски, кабриоли — все это отметается, входят в обиход композиционные танцы — полонезы, контрдансы. Сначала их танцевали, потом уже просто ходили — все проще и проще. Маргарита Васильевна Рождественская в своей книге все это систематизировала, выстроила от одного времени к другому, и поэтому очень легко по этой книге преподавать. Я нашла новый материал, чтобы продолжить сделанное Маргаритой Васильевной. В конце XIX — начале ХХ века приходит новая танцевальная культура, связанная с джазом, которой я занимаюсь.
Мне жалко, что нынешняя молодежь не знает многого, что составляло золотой фонд нашего балета. К примеру, «Пламя Парижа» Вайнонена никто не помнит. А ведь там использованы настоящие французские танцы: баски, сарабанда, фарандола… Григорович, в годы руководства Большим, слишком решительно отказывался от прошлого. А сегодня молодежь просто не знает, о чем идет речь. Баски иногда можно увидеть. Но сарабанду уже нет. Часто можно увидеть даже в драматическом театре: выходят актеры в париках, костюмах, под старинную музыку, а движений не знают. И на итальянском балу неведомо откуда возникают движения молдавских народных танцев.
— Режиссеры драмы ходят к вам на зачеты?
— Никто не ходит. У них есть предмет — танец. Считается, что на этих занятиях они должны получать необходимые знания. У режиссеров занятия ведет Марина Суворова, очень хороший педагог. Но часто у режиссеров акцент делается на классику, а им нужен именно историко-бытовой
