— Где-то в году семьдесят девятом. Меня пригласил Андрей Александрович Гончаров. Он вообще очень много сделал для подъема престижа режиссерского факультета и ГИТИСа. Это он придумал систему совместного обучения актеров и режиссеров на режиссерском факультете. Придумал и внедрил с большим трудом, поскольку любое новшество в сложившихся учебных заведениях внедряется с трудом. Такое обучение очень полезно, актеры выходят более оснащенными. Они ведь не всегда попадают в умелые и интересные руки, и тогда им самим приходится вспоминать, как формируется некая драматургия образа, чтобы не напоминали театральные процессы грозный окрик Андрея Александровича, который очень любил кричать: «Ну вот, пришел Прокоп, кипел укроп. Ушел Прокоп, кипел укроп. Что же мы имеем? Какой процесс? Что изменилось на наших глазах?». Именно на рубеже 80-х годов он начал формировать педагогический состав режиссерского факультета. Он хотел, чтобы преподавали Эфрос, Анатолий Васильев, Захаров, Фоменко. Еще некоторые фамилии, которые встретили очень бурное сопротивление и в Министерстве культуры, и в Министерстве просвещения. Но Гончаров был очень настойчивым, волевым человеком, он сумел пробить все препоны и привлек разнообразные интересные силы для ГИТИСа.
Мне Андрей Александрович помог выжить после того как у меня были закрыты два спектакля и моя московская карьера, во всяком случае режиссерская, висела на волоске. Да еще тут назревало снятие спектакля «Разгром», который остался в репертуаре только благодаря визиту Суслова. Он пошел смотреть спектакль по просьбе Ангелины Осиповны Степановой, вдовы Александра Александровича Фадеева, и сказал: «Что за безобразие: хотят снять спектакль, сделанный по Фадееву!» А ведь уже было принято решение в отделе культуры Московского комитета КПСС о закрытии этого спектакля. А Суслов пришел, поаплодировал, на следующий день в «Правде» сразу появилась хвалебная статья о замечательном спектакле. Тем не менее я натерпелся много страхов, и в Театре сатиры практически не мог ничего ставить. Хотя Валентин Николаевич Плучек меня поддерживал до последнего момента. Когда Гончаров спросил меня: «Не хотите пойти на преподавательскую работу?», у меня особого желания не было, но я подчинился. Некоторое время проработал у него на курсе. Это был курс, где училась Татьяна Ахрамкова, которая сейчас успешно работает в театре Маяковского. Постепенно я втянулся, через некоторое время получил собственный курс и с тех пор преподаю вместе с группой более молодых педагогов. Это бывает обременительно и тяжело, но это замечательная возможность понять, что меняется в психологии нового молодого поколения, новой генерации, которая входит в жизнь. А она очень многое определяет, и нужно что-то понять, почувствовать… В плане каких-то изменений в обществе, скажем так. Я это очень ценю, и два недавних студента, наиболее успешно закончивших мою мастерскую, — Олеся Железняк и Сергей Фролов — сразу получили главные роли в «Ленкоме».
— Где вы получили режиссерское образование?
— А у меня его нет. Я из актеров. Режиссурой я занимался в студенческом самодеятельном театре МГУ, где меня заметил Валентин Николаевич Плучек. И в 1965 году я из студенческой самодеятельности был приглашен режиссером и актером в театр Сатиры. Тогда я сделал, может быть, одно из самых удачных своих «движений». Внутренний голос мне шепнул, что не надо быть одновременно артистом и режиссером. В конце концов я сделал спектакль, который принес мне какое-то признание среди московского театрального люда, — «Доходное место». Тем более, что он был запрещен через некоторое время Фурцевой, что повысило мой рейтинг.
— Когда вы пришли в ГИТИС преподавать, идеологическое давление ощущалось?
— Нет. Вначале еще что-то такое было, в плане соотношения классики и современности. Но поскольку я привык к жестоким кровавым столкновениям с цензурным аппаратом в театре, обладал уже какими-то собственными противоядиями и приемами борьбы за то, что я делаю, то некоторые такие шаги со стороны деканата и кафедры казались мне… акварельными.
— Чего не хватает сегодняшним студентам?
— Ну, прежде всего, наверное, некоторого финансового минимума. Если не могут помогать родители, то им все-таки надо дать возможность не погибнуть с голоду и не подаваться на ночь на какие-то погрузочно-разгрузочные работы. А в плане профессии мало что изменилось. Конечно, это во многом лотерея. Конечно, режиссер-педагог может очень помочь. Может и помешать, кстати, с таким же успехом. Надо себя сформировать самому и потом подавать сигналы своей творческой надежности, своей самобытности. Найти ту питательную среду, которая сформирует тебя как артиста, режиссера, художника, очень трудно. Здесь еще очень силен элемент личной жизни — кто рядом с тобой. Это обстоятельство иногда играет доминирующую роль в подъеме или деградации артиста.
— Это хорошо или плохо, когда педагогом является действующий режиссер, много и успешно работающий в театре?
— Очень редко — ну просто как драматурги среди писателей — среди режиссеров встречаются педагоги. Например, Левертов или Будкевич. У них уже был набран такой авторитет, что им не нужно было признание на сцене профессионального театра. Они могли и должны были заниматься только педагогикой. Но вообще, когда режиссер имеет какое-то значение, играет какую-то роль в театральном процессе Москвы и России, то это, с одной стороны, хорошо — у него есть возможность энергичным образом помочь хорошему студенту, а с другой — имеет свои отрицательные моменты. Когда выпускной период спектакля длится достаточно долго, я, к сожалению, вынужден надолго отключаться от учебного процесса.
— Вы упомянули о том, как перед вступительными экзаменами кто-то за абитуриента просит. Это есть в ГИТИСе, есть, разумеется, и в других вузах, но почему-то в связи с театральными вузами об этом говорят особенно часто. Чего здесь больше — хорошего или плохого, когда говорят: «Вот, обратите внимание на такого-то»?
— Наверное, это плохо — с одной стороны. С другой — к желанию или к просьбе своего коллеги я должен отнестись с максимальным вниманием и сделать все возможное. Пример: на предыдущий курс была зачислена Агриппина Стеклова, актриса, которая сейчас работает у Константина Райкина. Зачислена все-таки, поскольку для меня доминировало то, что меня попросил достаточно близкий мне человек, которому хотелось как-то помочь. И Агриппина оказалась в результате (не сразу, правда) очень талантливым и интересным человеком. Ее приняли в труппу серьезного театра именно за чисто театральные заслуги, а не из-за того, что Захаров обратил на нее особое внимание в связи с какими-то обстоятельствами. Но бывают и парадоксальные вещи. Вот пришло несколько мальчишек просто участвовать в «Юноне» и «Авось»… И был среди них такой Саша Лазарев. И только после того, как мы его взяли в театр, я узнал, что он сын знаменитых родителей, Лазарева и Немоляевой. Иногда происходит и так. Вообще интересно работать в театре, потому что никаких четких законов нет. А если они складываются как законы или закономерности, на них обязательно есть «еретические» отступления. И в этом может быть особая прелесть нашей профессии.
— 1958 год. Автобус Минск — Москва. Ночной переезд, стоя, поскольку билетов ни на поезд, ни на автобус в момент моего отъезда из Минска не оказалось. Так что моей первой встрече с ГИТИСом сопутствовала прекрасная романтическая ночь, двенадцатичасовое стояние в узком проходе автобуса в ожидании Москвы.
В Минске я услышал, что если учиться на режиссера, то поступать нужно к Попову и Кнебель. А был я тогда инженером, закончил Белорусский политехнический институт, работал
