фактура, отсутствие или наличие перемен декораций, нет чувства контекста.
— Безусловно, это очень связано. Конечно, есть отдельная специальность — дизайнер. Специализация сужается: специалист только по кафе или только по офисам. Он в курсе всего, что происходит на эту тему в мире. Есть, кстати, и специалисты по технологии сцены. Но в целом для архитектора очень важно умение организовывать пространство: город, транспортные сети, плотность населения, улицы, площади. Необходимость психологической разгрузки как в городе, так и в квартире. Что- то возбуждает, что-то успокаивает. Это все на ощущениях. Этому не учат, но идет передача опыта: «Все- таки подумай, не очень ли ты агрессивно сделал? Не думай, что только агрессивность есть признак современности». В этом архитектор близок к сценографу. Лучший русский сценограф, можно сказать, декоратор Гонзаго всю жизнь просил царя, чтобы тот ему разрешил быть архитектором. А по какому-то закону в России мог быть только один архитектор-иностранец. Остальные уже не имели права строить. Я не знаю, действительно это так было или шла речь только о государственном заказе. Собственно тогда все декораторы императорских театров были архитекторами, поскольку их работа заключалась в фантазиях на темы арабской, китайской, а главным образом классической и барочной архитектуры с применением перспективы. Но они не поэтому были архитекторами. Сегодня и дворник с помощью компьютера может применить перспективу. Живописец тоже может понимать пространство, но архитектор все время об этом думает. Я всегда говорю: «Почему у умного, образованного, работавшего со всеми великими актера не получается быть режиссером? Хотя пишет он блестяще, думает блестяще, играл блестяще, методику знает. Потому что режиссер, как и художник театральный, все время думает о спектакле. Круглосуточно!» Можно быть в Италии, а можно быть на целине, но все впечатления рассматривается сквозь призму этой работы.
— Разный, как и на все факультеты. Я верю, что не исключен случай Ломоносова, очень многие силы приходят из провинции: Мейерхольд, Есенин, Мариенгоф и так далее. Но очень сильна линия и второго, третьего, четвертого поколения интеллигентов. Будь то Цветаева, в нашей профессии — Сельвинская, Мессерер, Стенберг. Для театрального художника очень важно понимать, что не обязательно быть самым лучшим, что нужно быть более контактным, более корректным, больше понимать другого. Из нас не может получиться ни Леонардо Да Винчи (хотя он работал в театре), ни Бойс (хотя он тоже работал в театре), ни Пикассо… Мы не делаем главный продукт. Это надо осознавать. Если тебя это обижает, ты не будешь театральным художником. Есть такое понятие: команда. И команда — это не вовсе 11 Стрельцовых, если проводить аналогии с футболом. Команда — это как муравьиное общество, кто-то разведчик, кто-то воин, кто-то воспитатель, кто-то охранник.
Как определить будущее ученика? Вопрос открытый. Я общался с Гройсманом, которого уважаю. Я брал психологов. Но я до сих пор не знаю такого метода. В команде должен быть очень острый разведчик, должен быть очень умный человек, который организует, должен быть очень сильный человек, который, если начинается драка, первый подъедет, должен быть очень задиристый человек… И все они должны быть в гармонии. Способы обучения режиссеров, актеров и критиков вырабатывались годами и более-менее установились, мне кажется.
Но метода определить, кто может стать театральным художником и расти в этом, я не знаю. Дело не в том, кто лучше рисует. Даже касательно своих однокурсников мне многое непонятно. Поступали мы в одном качестве, учились — в другом. Хорошие часто сильно пьют. Все сильно пьющие умерли. Карьеру сделали третьи. Всерьез занимают положение четвертые. Пятые уехали. Шестые вдруг сделали там карьеру. Не могу понять задним числом — почему. А когда мне говорят: «Ну, два человека с курса — это очень хорошо». Я не собираюсь готовить двух человек и восемь идиотов. Мне это не интересно.
Я стараюсь позвать все больше преподавателей, чтобы была хорошая компания… Сын Эфроса, внук Вахтангова… Мне студенты говорят: «Ну, Сергей Михайлович, это клуб». — «Неужели ты думаешь, что ты в Лондоне сможешь попасть в один клуб с внуком Крэга и сыном Брука? Что они захотели бы быть с тобой в одном клубе?»
Часто рассказываю студентам анекдот. Идут два еврея, старый и сын. Проходит роскошная блондинка, они оба поворачивают голову. И старый спрашивает маленького: «Что, нравится?» Тот кивает головой. «Хочешь иметь такую?» Тот кивает головой. «Тогда хорошо учись». Потому что на самом деле именно учеба гарантирует все. Во всяком случае, должна гарантировать. Ты пришел к нам, и ты должен стать специалистом. Ты должен уметь учиться не эти шесть лет, а всю жизнь. Научиться учиться. Тогда ты станешь специалистом, который сможет обеспечить нормальное существование своей семье, своим близким… Это основная обязанность человека. Нормальное европейское, российское понимание задачи мужчины. Для этого нужно быть специалистом. Вот моя мысль. Я не думаю, что студенты это понимают.
— Безусловно, ориентированного на театр, но который в исключительных случаях может заниматься и живописью, потому что театр может отвратить. Театр ведь очень жесткий… Ну попал к нам, к примеру, Пикассо. Он агрессивен, нетерпим, он не будет работать в театре. Попал к нам гениальный Репин, он не может работать в театре, у него мысли в другую сторону. Ну что же, наше образование позволит ему заниматься живописью. Такие случаи бывали. Ну, например, сейчас в Париже первый русский художник Михаил Рогинский, он был театральным художником. И парижанин Заборов — театральный человек. Но наша задача влюбить студента в театр. И собрать команду. Иногда в команде бездельники побеждают, и хорошие начинают делать хуже, чтобы не быть «белыми воронами». Это ужасно. Но даже три могут пересилить четырех бездельников, и все начинают работать.
— Художественные студенты не могут без шикарной библиотеки, близко расположенной от факультета. А вообще… я понял, что рост начинается, когда с удовольствием работаешь. Поэтому нужно стимулировать в себе удовольствие, счастливое ощущение жизни, ежедневного ежесекундного счастья, а не беготни, в которой мы вынуждены существовать.
— Да. Но они должны за это время сделать один или два спектакля на стороне и один или два спектакля институтских.
— Кто хочет, тот востребован, могут и пять проектов сделать за время учебы. Хотя времени мало у студента. Но я говорю: «Надо знакомиться с трудностями. Режиссер ничего не знает. Или, например, слишком много якобы знает. Никогда не играйте в игру, что ты ему нужен, чтобы разрешить какую-то проблему. Мы делаем спектакль вместе — именно так». Западная практика совсем другая, и там студенты с самого начала делают все спектакли института. Такой режиссер, как, допустим, Захаров, никогда бы не преподавал. Он был бы уже где-то там, в высших кругах Голливуда. А преподает обычный режиссер, ставит спектакли с артистами. Но в каждом университете три здания. Одно здание будет приблизительно как Центр Мейерхольда, другое — где-то как театр Пушкина, третье здание — как большая комната. Я не говорю про репетиционные помещения… Есть один учитель-сценограф, они делают под его руководством энное количество проектов. Кто-то выполняет функцию завпоста, кто-то — художника по костюмам, кто-то — художника по свету, кто-то — сценографа. И меняются друг с другом в разных постановках. Так они сочиняют спектакль, потом под руководством отдельного преподавателя в роскошных мастерских этот спектакль выполняют… Конечно, там нет каких-то монументальных, реалистических декораций, но стиль выдержан. Это очень важно, потому что декорации часто душат и режиссуру, и просто актера.
