Поэтому я думаю, что это как раз хорошо, что руководители курсов одновременно руководят театрами. У ГИТИСа есть живая связь с театрами, причем с разными. Эта связь практическая. Руководители театров берут к себе своих студентов, что хорошо, потому что приходят молодые люди, которые разговаривают на одном языке.
— Безусловно была. Если вы посмотрите творческий состав национальных театров, то увидите, что во многих ведущие актеры и режиссеры — это выпускники ГИТИСа. Ну, разве можно сравнить уровень преподавания в ГИТИСе и в Уфе, в их Институте искусств, где есть театральный курс? Там ребята заканчивают и получают высшее образование. Кто-то из них приехал в Москву учится режиссуре. С ними надо начинать с азов, которые они должны были освоить в своем институте.
Обучение в Москве имеет еще одно преимущество. Они ходят в театры, набирают огромный багаж, культурный, театральный, общечеловеческий. Это переоценить нельзя.
— В институт постепенно стали приходить новые люди: Захаров, Хейфец. Следующее поколение: Морозов, Бородин, Андреев, который очень рано пришел в институт. Но работали еще педагоги мхатовские. Было четко определено, что на втором курсе делаем отрывки из советских пьес. Причем за этим не стояло каких-то особых требований идеологии. Просто надо было пройти современный, сегодняшний материал. Но поскольку современные пьесы были советскими, то сразу возникали идеологические вопросы. Какие-то пьесы отпадали. Я еще застал то время, когда говорили: «Ну, Володина ставить не будем. Лучше не надо».
Хотя я не помню, чтобы пришли к нам в ГИТИС и сказали «нет, эту пьесу ставить нельзя», как это могли сказать в театре. Например, у нас в театре «Турбазу» Радзинского сняли с большим скандалом. В ГИТИСе я такого совершенно не помню. Потому что кафедрой руководили люди прежде всего интеллигентные. Все-таки МХАТ гарантировал определенный уровень культуры и, что очень важно, интеллигентности. И они же тоже равнялись на своих учителей, на старших мастеров. Подавляющее большинство — высокообразованные, воспитанные, интеллигентные люди.
Конечно, в репертуар дипломных спектаклей попадали пьесы достаточно несовершенные. Мы же сейчас эту драматургию оцениваем с других позиций. Сейчас мы говорим о современной пьесе в том случае, когда она нам интересна. Тогда советская литература должна была быть представлена обязательно.
Хотя я вспоминаю, как на один из «Подиумов» израильская театральная школа привозила «Пробуждение весны» Ведекинда. И на итоговой конференции кто-то задался вопросом, допустимо ли, чтобы студенты работали с таким материалом. Не слишком ли это?.. Хотя это был уже 1995 год.
Ну, это же в нас сидит. Это такой внутренний милиционер. А не слишком ли это, а не чересчур ли то? Сейчас мы постепенно освобождаемся…
— Здесь все не так просто. Ведь он ученик Вахтангова, причем один из лучших, один из героев вахтанговской студии. После Вахтангова он пришел в Художественный театр, сыграл там ряд ведущих ролей и с полным правом мог называть себя учеником Станиславского. «Женитьба Фигаро», «Горе от ума», целый ряд других ролей, когда он репетировал со Станиславским. И естественно, когда он создал свою студию, он принес в нее то, что дали ему его учителя — Вахтангов и Станиславский. Кстати говоря, Станиславский говорил, что лучший педагог по Системе — это Вахтангов. Более того, когда к Станиславскому приходили и говорили «прочтите нам лекцию по вашей системе», «обратитесь к Евгению Багратионовичу, — отвечал Константин Сергеевич, — он это сделает гораздо лучше, чем я».
Особенностью Завадского являлось то, что он был человеком «Серебряного века», который дожил до наших дней, благодаря целому ряду компромиссов, уходов от действительности, столкновений и так далее. Он принес в советский театр высочайшую культуру «Серебряного века». Я успел с ним встретиться, поработать. Я не говорю о спектаклях, которые я видел до этого. Еще когда был студентом, мы ходили очень охотно в Театр Моссовета. Это был один из интереснейших театров просто по разнообразию репертуара. И это был один из наиболее «театральных» театров. Театральность, с большой буквы, процветала. Разумеется, шли какие-то советские пьесы, но игрались и «Отелло», «Забавный случай», «Госпожа министерша», «Виндзорские проказницы», «Маскарад». Лучшее, что было в театре Завадского. Завадский был человеком высокой художественной культуры. И был очень хорошим художником- живописцем. Он любил иногда сам сделать грим актерам. Вот Плятт, например, даже просил: «Юрий Александрович, придите, когда делают грим, и внесите свои черточки». Завадский замечательно работал с художником, великолепно чувствовал и знал музыку. Вообще был высокообразованным человеком. И это, конечно, сказывалось.
— К сожалению, в основном не в лучшую сторону. Может быть, на режиссерском факультете другая ситуация. У нас же каждое следующее поколение менее образованное, менее воспитанное и меньше читает, чем предыдущее. Каждые четыре года мы это отмечаем. Если, скажем, три-четыре выпуска назад, когда мы собирали поступивших, и я спрашивал: «Кто читал книгу Станиславского „Моя жизнь в искусстве“?» — поднимались обычно рук пятнадцать, то сейчас — три-четыре руки, хотя входит в обязательный список литературы. Они смотрят видео, телевизор. А зачем читать? А затем, что чтение художественной литературы развивает воображение. Я читаю и представляю себе этих людей, эти картины. Во мне возникают некие образы. Это путь к образному мышлению. Если я только смотрю готовые картины, воображение не работает. Я потребитель. Я ничего не создаю, и ни к какому развитию воображения это не ведет. И мы сталкиваемся у студентов с бедностью воображения, фантазия не работает. Им трудно придумывать этюды. Приходится специально об этом говорить, заставлять их читать. И процесс не останавливается. Как с этим бороться, я не знаю.
— Очень редко. У нас учился Григорий Данцигер. Он показал этюд, который назывался «Другое измерение». Заключался он в следующем: едет поезд, останавливается. Человек смотрит в окно, хочет выйти из поезда, а дверь не открывается. И вдруг оказывается, что за стенкой вагона открылось некое пространство. Он туда перешагивает. Начинает в этом пространстве ориентироваться. И мы понимаем, что он совершенно в другом измерении. Это уже не поезд. Здесь уже расстояния другие, другая кубатура. Потом он решает вернуться, чтобы что-то взять. Возвращается. И когда хочет вернуться обратно, там стенка. Поезд трогается и едет дальше. Причем этюд без единого звука. Это абсолютно вне круга тех этюдов, которые играют обычно. Но с каждым годом такие замечательные этюды встречаются все реже и реже.
— Думаю, что в принципе они идут за тем же, за чем и всегда. Может быть, у кого-то срабатывает материальный стимул. Хотя это ошибочное представление, что артисты зарабатывают хорошо. У нас часто пишут, сколько зарабатывают западные звезды. Некоторые по наивности переносят это на наших. А кого-то, кто здраво смотрит на вещи, материальная сторона останавливает. У кого-то бывает патологическое желание представлять, существовать, так сказать, в другом качестве. У некоторых просто желание славы, известности. Интересно, что раньше было много абитуриентов, поступающих благодаря влиянию театра. Сейчас приходит целый ряд студентов, которые в театре никогда
