Прочь от реальности: Исследования по философии текста

которая вообще не претендует на воспроизведение объективной реальности, логическая валентность высказывания остается нетронутой. Вспомним [Руднев 1996b], что проза в принципе связана с индикативом, характерной принадлежностью которого как раз является логическая валентность, а поэзия – с конъюнктивом, который совершенно к логической валентности безразличен. То есть проза, изображающая, миметирующая взаимную зависимость между высказыванием и реальностью, лишает свои высказывания взаимной зависимости с реальностью; поэзия, изображающая взаимную независимость высказывания и реальности, сохраняет взаимную зависимость своих высказываний и реальности. Парадокс снимается тем, что для поэзии феномен предложения вообще не слишком важен. Поэзия не изображает предложений, они не являются ее инструментом. Поэтому именно в поэзии возможен именной стиль (см. [Wells 1960; М. Лотман 1982]), так как поэзия в первую очередь работает со словом. Именной стиль в художественной прозе возможен лишь как модернистский эксперимент.

Предикативность как неотъемлемая черта пропозициональности (об этом подробно см. [Степанов 1985: гл. IV]) с необходимостью присуща художественной прозе, наррации. Поэтому проза и освобождает свои высказывания от логической валентности, превращая их в квазивысказывания, чтобы осуществить эстетическую функцию, которая выступает в ней как функция наррации, занимательного повествования ради самого повествования. Но если в лирической поэзии смысл и денотат «остаются на своих местах», то что же обеспечивает в ней поэтическую функцию (подробную и стройную концепцию прагмасемантики поэтического высказывания см. в исследованиях С. Т. Золяна [Золян 1988, 1997])? Что отвлекает в поэзии читателя от истинностных значений? Ведь стихи читаются и слушаются не для того, чтобы узнать, что в реальности происходило со стихотворцем, во всяком случае по преимуществу не Для этого.

Роль эстетической функции обеспечивает в поэзии «двойная сегментация речи», то есть наложение на синтаксическое членение речи ритмического членения, организованного при помощи регуляризации просодических единиц. Стихотворный ритм, накладывающий сильные ограничения на ритмический состав слов в строке (подробно см. [Руднев 1985, 1986]), представляет собой «возможность одно и то же рассказать по-разному и найти сходство в различном», по классическому определению Ю. М. Лотмана [Лотман 1972: 32], то есть создает мощную предпосылку для создания поэтического стиля. И если понятие «лирический сюжет» представляет собой во многом научную метафору, без которой можно обойтись при изучении лирического дискурса, то доминантой художественной прозы является именно сюжет – последовательность модально окрашенных художественных высказываний. Поэтому именно к изучению сюжета, раскрывающегося через понятие нарративной модальности, мы перейдем в последующих разделах нашего исследования.

До сих пор мы исходили из того, что имеется некий замкнутый дискурс и некая, тоже замкнутая в себе реальность. Затем мы спрашивали: как отличить одно от другого? (В первом разделе книги мы выдвинули гипотезу, что первый обладает особым семиотическим временем.) Но представим себе обычную для искусства XX века ситуацию, когда в рамках одного художественного дискурса возникает другой, то есть ситуацию текста в тексте, которой мы уже касались.

Так, в «Мастере и Маргарите» Булгакова предложение

Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город

– одновременно является фразой из романа Мастера, рукопись которого читается Маргаритой, и началом повествования о Пилате, которое по сравнению с каруселью московских событий выглядит почти как документальное (см. об этом [Лотман 1981: 16-17]). Таким образом, процитированное высказывание относится к трем речевым пластам: к обычной русскоязычной речевой деятельности (это семантически правильно построенное высказывание); к языку романа Булгакова и к языку инкорпорированного в роман Булгакова романа Мастера о Пилате.

Таким образом, это предложение уже внутри булгаковского романа задается косвенным контекстом: это роман, написанный героем романа, то есть художественное высказывание «в квадрате». Как мы показали, денотатом художественного высказывания является само это высказывание как элемент возможной речевой деятельности, осуществляемой в естественном языке. Но в романе Булгакова для Маргариты, читающей роман Мастера, таким «естественным языком» является язык романа Булгакова. Поэтому предложение «Тьма, пришедшая со Средиземного моря…», означает самое себя два раза: внутри художественного языка булгаковского романа его денотатом будет являться высказывание, произнесенное в рамках основного текста романа; вне его это будет аналогичное предложение русского языка, имеющее в качестве денотата логическую валентность – то есть являющееся либо истинным, либо ложным. Можно представить себе, что в романе о Пилате (внутри булгаковского романа) есть еще один роман, скажем, сочиненный Пилатом, а в нем – еще один, и так до бесконечности.

Подобного рода бесконечные построения текстов в тексте характерны для романтического нарратива типа «Мельмота Скитальца» Ч. Метьюрина или «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого. Бывает и так, что мы читаем внутри прозаического нарративного художественного дискурса стихи, написанные его героем; наиболее яркий пример – стихи доктора Живаго, которые Пастернак выделил в отдельную (последнюю) главу романа. Мы воспринимаем эти стихи на фоне романа. Они, так сказать, построены из слов самого романа, это «интенсиональные стихи», отсылающие нас не к реальной жизни их настоящего автора Бориса Пастернака, а к нарративной художественной реальности. Это стихи, сотканные из слов несуществующего языка. И вот почти каждый текст, сколь бы примитивным он ни был, всегда стремится к тому, чтобы инкорпорировать в свою структуру элементы другого художественного языка, как правило, более примитивно организованного. Делается это для того, чтобы создать иллюзию собственной правдоподобности. Эта уловка встречается почти в каждом бульварном романе, где мы читаем фразу вроде:

В романах обычно пишут то-то и то-то – в настоящей же жизни все происходит по- другому.

В классической опере XIX века речитатив является эквивалентом говорения, прозаической разговорной речи. Чтобы подчеркнуть это, для того чтобы слушатель забыл, что перед ним условное по своей природе искусство, герои оперы еще и «поют» в интенсиональном смысле, то есть в ткань оперы вводятся номера (арии, дуэты), как правило, организованные более жестким художественным языком, или как цитаты из других хронологически более ранних художественных языков. Так, в «Пиковой даме» П. И. Чайковского исполняется дуэт «Мой маленький дружок…», воспроизводящий тему Allegro моцартовского клавирного концерта № 25 до мажор (К. 503).

Но в XX веке соотношение основного и дочернего дискурсов строится не как простое включение, а скорее как сложное пересечение: при этом не всегда понятно, где кончается текст первого порядка и начинается текст второго порядка, что и происходит в «Мастере и Маргарите». Ср. еще более запутанную ситуацию в фильме Л. Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии», когда герои, сидящие за столом, вдруг обнаруживают, что их показывают на сцене, что они – актеры; все в ужасе разбегаются, кроме одного, который в этот момент просыпается: оказывается, что он все это видел во сне.

Работа с прагматикой в послевоенном художественном мышлении оказывается настолько сильной, что даже в обычной массовой литературе, каковой являются, например, детективные романы Агаты Кристи, могут происходить прагмасемантические сдвиги, которые были невозможны еще в 20-е годы в самых утонченных модернистских дискурсах. Так, в романе «Убийство Роджера Экройда» убийцей оказывается рассказчик, что приводит читателя к сильной прагмасемантической фрустрации (подробно см. последний раздел настоящего исследования). Соотношение языка и реальности строится во второй половине XX века наподобие ленты Мебиуса: внутреннее незаметно переходит во внешнее, а внешнее – во внутреннее. Текст и реальность соотносятся не как проекция художественного языка, интенсионального по своей природе, на экстенсиональный язык, описывающий реальность (то есть не по рецептам «Логико-философского трактата»), но как сложный перепутанный клубок, в котором языки разной степени интенсиональности переплетаются подобно тому, как в обыденной речевой деятельности переплетаются эстетические и неэстетические начала: шутка и анекдот соседствуют с приказом и ссорой, розыгрыш – с обманом, рассказывание снов – с чтением докладов.

Здесь важно отметить тот факт, что обыденная речевая деятельность, конечно, не сводится к высказыванию пропозиций в индикативе, обладающих истинностным значением. И в этом плане настает