3. Три члена деонтической модальности – должное на одном полюсе, запрещенное на противоположном и разрешенное в качестве среднего медиативного члена – накладываются на трихотомию «хорошее», «дурное» и «безразличное»: должное соответствует хорошему, запрещенное – дурному, разрешенное – безразличному. Например:
Это одновременно и нарушение запрета (преступление), и этически дурной поступок. Но убийство (объективное преступление) может быть оценено аксиологически позитивно.
Так, террористические акты народовольцев вызывали порой сочувствие в русском обществе. Здесь действует принцип аксиологического релятивизма (обусловленного прагматически).
Пример деонтического позитивного высказывания:
Здесь опять-таки сопровождающая деонтику аксиологическая позитивность может быть прагматически релятивизована и оценена как негативная (например, если выполнение приказа было связано с насилием). Напряжение (в смысле [
Пример деонтически нейтрального высказывания, в котором содержится описание разрешенного действия:
(см. выше о возможности аксиологической актуализации подобных высказываний).
4. Эпистемическая модальность также содержит три члена: знание – незнание – полагание.
Пример эпистемически позитивного высказывания:
Знание всегда в каком-то смысле позитивно, так как знание – это исчерпание энтропии. Но как низкая энтропия может повлечь за собой дальнейшее резкое повышение уровня энтропии [
Неведение также является мощным двигателем сюжета. В том же сюжете «Эдипа» Эдип по неведению женится на Иокасте. Мягким вариантом незнания является ложное полагание. Так, когда Гамлет закалывает Полония, спрятавшегося за портьерой, то он делает это, ошибочно полагая, что за портьерой скрывается король Клавдий.
5. Временная модальность содержит также три члена – прошлое, настоящее и будущее. Надо сказать, что время становится активной нарративной модальностью лишь в XX веке с появлением общей теории относительности и связанными с ней идеями релятивности времени-пространства. Примерно в это время становится популярным сюжет путешествия по времени, одним из зачинателей которого был Герберт Уэллс. Сюжеты, связанные с путешествием по времени, являются таким образом, не чисто темпоральными, а темпорально-алетическими, так как в них происходит нечто психологически невозможное с точки зрения обыденных представлений. До этого время как имплицитная модальность играло гораздо более пассивную роль в сюжете или могло не играть ее вовсе, как, например, в греческом романе, одном из первых образцов беллетристики в современном смысле. Время было фиктивным, практически таким, каким оно является в физике Ньютона, то есть обратимым и симметричным. Поэтому в таких произведениях, как, например, «Эфиопика» Гелиодора или «Дафнис и Хлоя» Лонга может пройти много лет, и это никак не отражается на возрасте героев – времени фактически нет (эту особенность греческого романа впервые проанализировал М. М. Бахтин [
6. Пространство как модальность не рассматривалось в модальной логике. Между тем в сюжете оно играет огромную роль. Тернарное противопоставление «здесь – там – нигде» подробно рассматривается в следующих параграфах этого раздела. Забегая вперед, мы можем сказать, что пространственная модальность в сочетании с эпистемической дает наиболее сильный интригообразующий сюжет детективного или ситуативно-комедийного плана. Так, например, анализируя пространственное положение дел в высказывании «Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было», мы сказали, что герой перешел из пространства «там» в пространство «нигде». Если бы перед нами был авантюрный, детективный или ситуативно-комический сюжет, то писатель мог бы воспользоваться тем, что знание есть всегда скрытое полагание, и тогда могло бы оказаться, что Грушницкий не погиб, а спрятался в скалах, а потом стал мстить Печорину. Вспомним, что в истории массовой литературы именно подобный случай сыграл весьма позитивную роль в судьбе одного из наиболее знаменитых героев беллетристики начала XX века – в судьбе Шерлока Холмса. Так, в новелле «Последнее дело Холмса» говорится о том, что профессор Мориарти убивает Холмса, сбрасывая его со скалы. Этим должна была закончиться жизнь великого сыщика и оборваться серия рассказов о нем. Однако читатели были возмущены смертью Шерлока Холмса. И вот в этой ситуации, являющейся тем редким случаем, когда прагматика внешняя, жизненная, и прагматика художественная встречаются лицом к лицу (и между ними не проложить и острия бритвы), Конан Дойл решил оживить Шерлока Холмса. Сделать это оказалось очень просто. В следующей новелле «Пустой дом» рассказывается о том, что Холмс лишь притворился погибшим, а на самом деле, скрывшись в скалах, остался невредим.
Обобщая сказанное о нарративных модальностях, можно отметить две особенности того понятия, которое мы называем сюжетом. Первая особенность заключается в том, что сюжет возникает и активно движется, когда внутри одной модальности происходит сдвиг от одного члена к противоположному (или хотя бы к соседнему): невозможное становится возможным (алетический сюжет); дурное оборачивается благом (аксиологический сюжет); запрет нарушается (деонтический сюжет); тайное становится явным (эпистемический сюжет); прошлое становится настоящим (темпоральный сюжет); «здесь» превращается в «нигде» и обратно (пространственный сюжет).
Вторая особенность заключается в том, что само понятие сюжета может не раскрываться на феноменологическом уровне одного или нескольких высказываний художественного дискурса. Для того чтобы описать или рассказать в виде нарративного дайджеста сюжет произведения, необходимо, как правило, воспользоваться такими обобщающими квазиметавысказываниями, которых может не быть в самом дискурсе. То есть сюжет – это «супрапропозициональное» образование. Можно сказать, что единицей сюжета является пропозициональная функция (см. [
После подробного анализа пространственной модальности мы вернемся к систематизации нарративных модальностей выше. Теперь же в заключении разговора о нарративных модальностях дадим краткое описание сюжета трагедии Шекспира «Гамлет». Будем при этом называть квазиметаязыковые высказывания, описывающие модальные перипетии сюжета, описаниями сюжетных мотивов (следуя за традицией отечественной нарратологии [
Ясно, что подобная схема будет носить более или менее субъективный характер в зависимости от того, с какой подробностью членить сюжет на мотивы и каким мотивам придавать большее или меньшее значение. В любом случае это описание следует рассматривать лишь как иллюстрацию.
Последовательность сюжетных мотивов «Гамлета» Шекспира:
1. Появление призрака отца Гамлета – алетический мотив.
2. Призрак открывает Гамлету тайну убийства и призывает к мщению – эпистемическо-деонтический мотив.
