Прочь от реальности: Исследования по философии текста

стремилась к очерковости и сюжетной редуцированности; это была действительно литература реалистов в психологическом смысле. Но поскольку философским лозунгом этой литературы был первый позитивизм, новое модное направление мысли, то эта литературная школа скорее воспринималась не как реалистическая (в глазах современников «реализмом», то есть литературой средней языковой нормы, была светская повесть), а как авангардистская. Безусловно авангардистским выступлением следует считать и роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?», если понимать авангард как искусство активной прагматической ориентированности [Шапир 1990а], – расхожее определение данной книги как «учебника жизни» говорит об этом. Сама активная включенность романа «Что делать?» в революционно- нигилистический контекст позволяет сделать правомерным сравнение его с бунтарскими стихами и выступлениями русских футуристов начала XX века.

Пожалуй, наиболее реалистическим в художественном смысле следует считать И. С. Тургенева, так как его произведения в наибольшей степени были произведениями средней языковой нормы; это вообще был великий писатель средней нормы. В этом смысле можно сказать, что оставить термин «реализм» можно только применительно к такой литературе, то есть к массовой или граничащей с массовой. Если противопоставить таким образом реализм модернизму, то это будет противопоставление пассивного, паразитического отношения к языку творческому и созидающему отношению.

Нормальная речь ритмически нейтральна. Соответственно ритмически нейтральна массовая проза.

Нормальная средняя литературная речь почти не использует экзотической лексики. Так же поступает «реализм». Модернизм – это царство неологизмов и лексической периферии – варваризмов, экзотизмов, просторечия и т. п.

Нормальная речь (и с нею средняя проза) канонизирует законченное высказывание. Модернизм может разрывать предложения на части, «агглютинизировать» высказывания, подражая внутренней речи, оставлять высказывания незаконченными, имитируя речь устную.

В нормальной прозе, так же как и в нормальной речевой деятельности, обязательным является принцип семантико-синтаксической связности двух смежных высказываний (это основной принцип лингвистической теории текста). Модернистский дискурс может делать соседние высказывания нарочито несвязанными.

Нормальная речевая деятельность письменного плана нейтральна в сфере прагматики; модернизм прагмасемантически активен, он нагромождает цепь рассказчиков, строя прагматически полифункциональные конструкции.

В этом смысле проза Тургенева действительно ближе всего к «лингвистическому реализму». Но таковой была и основная эстетико-социальная установка писателя (иначе он был бы обыкновенным третьестепенным беллетристом): показать это среднее сознание во всей его полноте. Можно сказать, что любой писатель начиная с конца XIX века и до наших дней, которого мы психологически можем назвать реалистом, будет обладать «никаким стилем», и это будет тургеневский стиль. Такова парадоксальная роль в русской словесности этого замечательного писателя, сумевшего сделать из посредственности совершенство.

Начиная со второй половины 1970-х годов, после публикации знаменитых работ В. Н. Топорова о «Преступлении и наказании» и «Господине Прохарчине» [Топоров 1995а, 1995с], в которых он увидел произведения Достоевского под влиянием М. М. Бахтина совершенно в новом свете: как отголоски древнейших архаических представлений, – исследователи русской литературы XIX века фактически отбросили миф о реализме и стали рассматривать произведения XIX века под углом зрения культуры XX века. Возможно, здесь уместно возражение, что исследователи построили новый миф вместо мифа о реализме, но в этом нет ничего удивительного, так как вся история науки, особенно гуманитарной, в каком-то смысле есть процесс мифотворчества, назовем ли мы эти мифы «паттернами» или «парадигмами». Тогда в известном «школьном» стихотворении Н. А. Некрасова «Железная дорога» увидели бы не только угнетение народа, а чрезвычайно последовательно проведенную мифологическую идею строительной жертвы [Сапогов 1988], в гончаровском Обломове – не просто обленившегося русского барина, но воплощение Ильи Муромца, сидящего на печи тридцать лет и три года, а в затертом школьной программой рассказе Толстого «После бала» – черты архаического обряда инициации [Жолковский 1990].

Даже в таких произведениях русской литературы XIX века, которые, казалось, навсегда были похоронены бездарной советской школьной программой и бездарным идеологизированным литературоведением, можно найти черты, совершенно не укладывающиеся в рамки литературы средней руки. В качестве примера можно привести «Грозу» А. Н. Островского (см. [Руднев 1995а]).

По иронии судьбы новаторскую суть творчества Л. Н. Толстого на примере ранних «Севастопольских рассказов» подчеркнул уже Н, Г. Чернышевский, говоривший в этой связи о «диалектике души», являющейся не чем иным, как изображением внутренней речи и внутренней душевной жизни героя. И именно Лев Толстой впервые дал образец «потока сознания» в романе «Анна Каренина» в сцене, когда Анна едет домой, а потом на станцию:

«Всем нам хочется сладкого, вкусного. Нет конфет, то грязного мороженого. И Кити также: не Вронский, то Левин. И она завидует мне. И ненавидит меня. И все мы ненавидим друг друга. Я Кити, Кити меня. Вот это правда. Тютькин, coiffeur… Je me fais coiffeur par Тютькин… Я это скажу ему, когда он приедет» […] «Да, о чем я последнем так хорошо думала? – старалась вспомнить она. Тютькин, coiffeur? Нет, не то».

Вряд ли может считаться реалистическим произведением «Война и мир», построенная на фальсификации русской истории и воспринимавшаяся современниками, не принявшими толстовские предмодернистские огромные синтактические периоды и самый огромный размер произведения воспринимавшими как нечто несообразное, неправильно построенное, как нелепый монстр [Шкловский 1928].

Говорить о реализме Достоевского после работ М. М. Бахтина и В. Н. Топорова [Бахтин 1963; Топоров

1995а], а также книги А. Л. Бема [Бем 1936], в которой показана цитатная техника романов Достоевского, вообще не приходится.

Интереснее подчеркнуть, что и те одиозные произведения русской, а затем советской литературы начала XX века, которые составили корпус так называемого социалистического реализма, во многом строились на отрабатывавшейся в «фундаментальной», современной им литературе модернизма неомифологической схеме. Так, в центре горьковского романа «Мать» – несомненно евангельский миф о Богочеловеке, Спасителе, и Богоматери. В таком, казалось бы, насквозь советском произведении. как «Железный поток» Серафимовича, явственно проглядывают черты библейской мифологии – события вывода Таманской армии из окружения под предводительством сильного вождя Кожуха накладываются на события исхода иудеев из египетского плена под предводительством Моисея.

Реализм – скорее всего не реальное обозначение литературного направления, а некий социально- идеологический ярлык, за которым не стоит никаких фактов.

Как же в таком случае можно описать этот период русской литературы, пользуясь общепринятой терминологией? Думается, можно сказать, что это была литература позднего романтизма. Ведь именно так обстояло дело в других искусствах, наиболее бесспорно в музыке, которой, впрочем, в советское время также приклеивали «реалистический» ярлык.

В пользу последнего решения говорит следующее рассуждение. В свое время Дмитрий Чижевский построил универсальную схему чередования художественных направлений в Европе, так называемую «парадигму Чижевского» [Czyzewsky 1952] (см. также [Чернов 1976]). Согласно этой схеме, начиная с XIV века европейское искусство развивалось по принципу чередования двух противоположных направлений. Одно из них было обращено вовне, в мир, и содержание в нем главенствовало над формой. Первым таким направлением был Ренессанс. Когда такой тип искусства исчерпывал свои возможности, на смену ему приходил противоположный, тексты которого были направлены внутрь себя, интровертированы, а форма главенствовала над содержанием. Первым типом такого искусства было барокко. Потом цикл возобновляется – вновь появлялось «искусство верха», которое закономерно сменялось «искусством низа». В классическом виде парадигма Чижевского представляется в виде следующей кривой: