танце и пластике самые тонкие и сложные переживания души.
Зрители в этот раз покинули театр с необычным ощущением: они видели Никию! Не Вазем, не Кшесинскую, не Павлову, а Никию, ее любовь, ее страдания и смерть!
Павлова могла ликовать! Творческий успех в «Баядерке» позволял ей занять новое положение на иерархической лестнице театрального общества. Уже в 1903 году Павлова получает звание первой солистки. Оклад ее повышается до 1800 рублей в год.
Как раз в это время Петипа возобновляет «Жизель», где главную партию дает Павловой.
Вместе с Петипа в постановке «Жизели» участвовал помощник балетмейстера Александр Викторович Ширяев. Именно благодаря ему многие полузабытые балеты обретали вторую жизнь на сцепе Петербургского театра.
Внук известного балетного композитора Цезаря Пуни, Александр Викторович провел в театре не одно десятилетие. Еще ребенком он исполнял детские роли на александрийской сцене. Окончил балетное отделение петербургского училища и был принят в балетную труппу Мариинского театра. Ученик Петипа, Гердта, Иванова и Карсавина, оп выдвинулся на амплуа характерного танцовщика в комедийных и гротескных ролях, а затем, спустя десять лет, стал помощником балетмейстера. Эту должность помогла занять Ширяеву его великолепная память: с детских лет бесчисленное множество балетных спектаклей во всех подробностях, со всеми исполнителями запомнились Александру Викторовичу! За отсутствием детских книжек в семье он и читать учился по программам и афишам. Это чтение закрепляло в памяти непосредственные впечатления от танцев и сюжетные положения балетов, которые он видел.
Цезарь Пуни написал более трехсот балетов. Многие из них возобновлял на сцене Мариинского театра Петипа, советуясь с внуком композитора. «Дочь фараона», «Царь Кандавл», «Конек-Горбунок», «Наяда и рыбак» сохранялись в репертуаре Императорских театров десятки лет.
Возобновление «Жизели» явилось одной из последних постановок Ширяева.
«Работа над этим балетом представляла для меня двойное удовольствие, — будет позже вспоминать он в книге „Петербургский балет“. — Прежде всего я очень любил „Жизель“, как прекрасный и непревзойденный образец романтического балета. Все нравилось мне в нем: поэтичный сюжет, построенный на старой немецкой легенде о виллисах, мелодичная музыка Адана и превосходные по композиции ганцы. Но, помимо всего этого, главную роль должна была исполнять А.П. Павлова, чудесное хореографическое дарование которой тогда только еще распускалось. „Жизель“ был первым ответственным балетом Павловой».
Двухактный балет «Жизель» на музыку Адольфа Адана был поставлен по сценарию Теофиля Готье в парижской «Гранд опера» еще в 1841 году — для знаменитой Тальони. Лучшего выбора нельзя было сделать. Но Готье поссорился с Тальони, и другую исполнительницу было найти нелегко.
Молодая танцовщица Карлотта Гризи, белокурая, голубоглазая, обладала необыкновенной элевацией. Ее высокие прыжки, как бы с зависанием в воздухе, восхищали и поражали зрителей. Постановщики решили поручить партию Жизели ей. Жизель в исполнении Гризи из простой земной девушки превратилась в легкое, казалось бесплотное, существо. Балет произвел сенсацию и быстро обошел сцены Англии, Италии, Соединенных Штатов Америки.
В России Мариииский театр поставил «Жизель» в 1842 году, а в 1884 году Петипа возобновил балет в своей редакции. И «Жизель» заняла на русской сцене в балетном репертуаре такое же прочное место, как «Гамлет» в драматическом.
В роли Жизели выступали выдающиеся танцовщицы многих стран. Но после исполнения этой партии Анной Павловой на мировой сцене утвердилась русская Жизель. Казалось, что «Жизель» именно для Павловой и создана.
В «Жизели» зрители видели драму девушки, обманутой легкомысленным влюбленным.
Принц Альберт охотится с друзьями в лесу. Ему приходит мысль переодеться в крестьянское платье и повеселиться с местными жителями. Увидев Жизель, красивую и милую девушку, он уверяет ее, что очарован ею. Жизель и верит и не верит. Но юноша так ласков с нею и обаятелен, что недоверие быстро исчезает. Прибытие к дому Жизели всей свиты принца и его невесты делает ложь явной. Жизель потрясена, она умирает. Во втором акте зрители видят сельское кладбище. В полночь появляются из могил прекрасные, но жестокие виллисы и их повелительница Мирта — это девушки, умершие от несчастной любви. Теперь они преследуют всякого, кто оказывается в их владениях ночью. На могилу Жизели приходит Альберт. Его мучает совесть, он искренне скорбит об умершей девушке. Приговор виллис беспощаден — юноша должен умереть. Но Жизель, не помнящая зла, любящая принца, простившая его, умоляет Мирту пощадить возлюбленного. Та не соглашается. До рассвета продолжается танец-мольба Жизели. Бьют часы на сельской башне, возвещая начало нового дня. Виллисам пора возвращаться в свое потустороннее царство. Легкой тенью мелькает между деревьями Жизель, посылая Альберту последний привет. И исчезает.
Старые любители балета, видевшие предыдущих исполнительниц Жизели, оказались единодушны в оценке павловской героини: Жизель Павловой удивительно естественна и очень проникновенна. Павлова сумела здесь «переиграть» себя, она была психологичнее, чем в других балетах. Ее Жизель выглядела на редкость многосторонней, бездонной по силе переживаемых чувств. И вместе с тем очень современной. Павловской Жизели было свойственно смятенное мироощущение начала века. Она искала гармонии и не находила ее. Не случайно современникам Павловой приходило на ум сравнение балерины с Верой Федоровной Комиссаржевской. «Душа ее была как нежнейшая скрипка», — писал Александр Блок о Комиссаржевской.
Во времена расцвета русского классического балета на сцене широко использовали всяческие технические приспособления. Они позволяли героине взлетать на ветви деревьев, бросаться с них вниз, проноситься над сценой. Анна Павлова была отчаянно смелой, и эти трюки ее не пугали. Близкий человек Павловой, балерина Наталья Владимировна Труханова, вспоминает: «Еле касаясь земли, она подымалась ввысь и парила над сценой как некое призрачное, невесомое создание. Мгновениями казалось, что видишь сон, что действие целиком проходит как бы в воздухе». Пытаясь раскрыть тайну таланта Павловой, понять, чем балерина покоряла зрителей, Труханова пишет: «Павлова не была „артисткой“, а „явлением“. В „Жизели“ это чувствовалось особенно ясно. Поворот ее поистине лебединой шеи, опущенная голова, натуральное как бы „заикание“ в движении — несколько штрихов, и Жизель — маленькое создание, не приспособленное к жизни, — жила на сцене реальной жизнью. У Павловой был непосредственный искренний темперамент, который поднимал ее над „артистичностью“ и возносил до гениальности».
Театральный критик А.А. Плещеев после павловского спектакля писал в мае 1903 года: «Обманутая в своих ожиданиях, с разбитым сердцем умирала Жизель — Павлова… Сотканная из „любви“, Жизель — Павлова не умерла, а „растаяла“.
Но любопытно вот что. Созданный Павловой образ русской Жизели при первом появлении его на сцене Мариинского театра не был понят некоторыми поклонниками ее таланта и театральными критиками. «В ее игре было много нервного подъема и чувства, — писал Валерьян Светлов, — но как-то не получалось того трогательного элегического образа обманутой, трагически погибшей Жизели, которого мы ждали от исполнительницы».
Увидев Павлову — Жизель спустя два года, Светлов воспринял ее уже несколько иначе. «Сколько глубокого, недетского горя в этих скорбных глазах обманутого ребенка-девушки! — писал критик. — Сколько светлого счастья в полетах вырвавшейся из мрачной могилы виллисы… Среди забот и тягостей современного существования, среди трудной сутолоки нашего времени — настоящее счастье укрыться на мгновение в этом оазисе чистой поэзии…»
В образе Жизели Павлова поднималась до психологических глубин героев «Ромео и Джульетты».
Лев Толстой утверждал, что «если бы гениальное произведение могло быть сразу всеми понято, оно уже не было бы гениальным».
«Жизель» Павловой царила в репертуаре Мариинского театра не один год.
Для всех своих новых постановок Ширяев применял разработанный им самим метод домашней подготовки балетов. Александр Викторович изготовлял себе куклы из папье-маше высотою в двадцать — двадцать пять сантиметров. Все части «тела» держались на мягкой проволоке, которая позволяла балетмейстеру придавать им нужное положение. Одевались его «герои» в соответствующий костюм из бумаги и подходящей ткани. С помощью таких кукол Александр Викторович репетировал дома все танцы, которые предстояло ему показать участникам балета.
