слышал Горский еще в Петербурге, любил театральное дело; бывший полковник конной гвардии увлекался музыкой, понимал ее, не был чужд и живописи. Теляковский искал пути, как привлечь зрителей на балетные спектакли. Решение напрашивалось такое: перенести «Спящую красавицу» на сцену Московского Большого. И пусть эту постановку осуществит Александр Алексеевич Горский. Он молод, ему хочется проявить себя значительной работой. Характер у него покладистый, вполне сумеет привлечь на свою сторону артистов московской труппы.
Горского можно считать вполне петербуржцем, родился он в Стрельне, в небогатой семье служащего. Ему повезло: в балетной школе, куда определили его родители, он попал в класс интереснейшего человека — Николая Ивановича Волкова. Прошел выучку и у Льва Иванова, не минула его работа и с Петипа. Каждый из них передал юному ученику частицу своего мастерства, смелость суждений, желание двигать искусство дальше. Окончив школу в восемнадцать лет, Горский начал свою карьеру с кордебалета. Но театр не заслонил увлечения живописью и музыкой — он занимался на вечерних курсах Академии художеств, посещал музыкальные вечера. Мог даже стоять за дирижерским пультом — сам Глазунов иногда на репетициях доверял ему оркестр. На сцене уверенно исполнял классику, характерные танцы, пантомимы. На одиннадцатом году служения в театре Горский достиг положения первого танцовщика.
А история «Спящей красавицы» восходит к концу восьмидесятых годов.
Чайковский получил письмо от Ивана Александровича Всеволожского. Директор Императорских театров высоко ценил творчество русского композитора и хотел видеть его новый балет на сцене Мариинского театра: «…Хорошо было бы, между прочим, написать балет. Я задумал написать либретто на
Сюжет «Спящей красавицы» пришелся Чайковскому по душе. Он помнил эту сказку с детских лет. Теперь же она позволяла композитору вернуться к волновавшей его теме — извечной борьбе света и мрака, жизни и смерти, победе любви и красоты.
Дописав последнюю сцену, композитор на странице рукописи сделал пометку: «Кончил эскизы 26 мая 1889 года вечером в 8 часов. Слава богу! Всего работал десять дней в октябре. 3 недели в январе и неделю теперь. Итак, всего около 40 дней».
Чайковский часто заходил на репетиции, обсуждал с Петипа, Всеволожским и дирижером Дриго постановку. Чайковского интересовали и танцы, и костюмы, и декорации.
Работа над «Спящей красавицей» воодушевляла всех, спектакль еще готовился, а вокруг него уже было много толков. «Как нова и своеобразна музыка „Спящей“, это почти симфония!» — вот лейтмотив этих разговоров.
Для Петипа, привыкшего ставить танцы под мелодии Дриго, Пуни, Минкуса, музыка Чайковского была более похожа на симфонию, и это чуть-чуть смущало. Между тем уже сама тема — борьба добра и зла, — обилие разнохарактерных персонажей подсказывали Чайковскому драматическое и патетическое развитие образов. «Спящая красавица» давала богатый музыкальный материал любому персонажу балета. Петипа с увлечением сочинял танцы, идя в их трактовке за гением Чайковского. Он сразу принял мысль композитора — противопоставление мира добра и красоты миру зла. Именно это позволило хореографу создать яркие танцевальные партии феи Карабос и феи Сирени. Образ Авроры Чайковский, а вслед за ним и Петипа решали в развитии от действия к действию. Традиционный дивертисмент с национальными танцами присутствовал и здесь, но воспринимался он как необходимый элемент балета.
На генеральную репетицию съехался весь придворный и аристократический Петербург. Сам царь пожаловал в театр и после спектакля произнес: «Очень мило». Эта похвала, осчастливившая дирекцию театра, глубоко задела композитора. В своем дневнике Чайковский записал: «Его величество третировало меня очень свысока. Господь с ним».
Зато зрители на премьере 3 января 1890 года воздали должное любимому композитору. Овациям не было конца. Композитор и критик Иванов писал, что музыка балета свежа и изумительна и «составляет теперь самое крупное явление в музыкально-театральной области».
Желающих видеть новый балет становилось все больше. Петипа ликовал. Спектакль скоро был признан эталоном классического балета.
Теперь настала очередь Москвы показать своим зрителям полюбившийся петербуржцам балет Чайковского.
— Я рад, Александр Алексеевич, что вы согласились приехать к нам, — просто начал разговор Теляковский. — Убежден, что московский балет способен на многое. Здесь есть кому танцевать, да вы и сами, конечно, знаете и Тихомирова, и Гельцер, и Рославлеву. Московский балет должен возродиться. Присмотритесь к спектаклям Русской частной оперы, которую содержит купец-меценат Мамонтов. Какие голоса у него в опере! А художники! Потому и зрители в зале. Есть, есть кому здесь и танцевать, и смотреть балеты. Вот балетмейстера хорошего нет.
Посетив в первые же дни несколько спектаклей только что открывшегося Художественного общедоступного театра и частной оперы Мамонтова, Горский понял, что сейчас именно в Москве смело низвергались отжившие традиции. Артисты нового Художественного театра стремились в игре к естественности и простоте, на сцену пришли художники, сумевшие в костюмах, в декорациях приблизить каждый спектакль к той эпохе, в которую развертывается действие.
Беседы о развитии театрального искусства с Василием Федоровичем Гельцером, Коровиным и Шаляпиным заставили Горского остро почувствовать всю разницу художественной жизни старой и новой столицы. Он и сам уже задумывался над тем, что пора балету искать новых путей.
Все дни с 3-го до 17 декабря Горский жил трудной, но вдохновенной жизнью. Знакомство с труппой состоялось, артисты приняли нового постановщика приветливо. Горский объяснил им, чего он надет от спектакля; рассказал, каким задумал Мариус Иванович Петипа этот балет; сам проиграл на рояле многие партии. Давал советы, как проще освоить систему Степанова; тут же роздал в записи по этой системе роли и предложил попробовать разучить свои танцы самостоятельно. На следующий день балетмейстер беседовал в отдельности с каждым артистом, уточнил, что хотел бы увидеть в исполнителе.
Скромный, а главное — увлекающийся делом и способный увлечь окружающих, Горский понравился москвичам.
Приятно и дружески сложились и его отношения с премьерами — Тихомировым, Василием Федоровичем и Екатериной Васильевной Гельцер. Сближало не только общее дело, но и круг интересов. В доме Гельцеров всегда можно было узнать последние театральные новости, поговорить о художественной выставке, найти на полках домашней библиотеки книгу почти по любому вопросу искусства. Здесь бывали молодой Станиславский, начинавший новое театральное дело, Садовские из Малого, юная Турчанинова и Комиссаржевская. Московские драматические актеры помогли Горскому четко определить свою позицию в искусстве нового века. И он благодарил судьбу, что она свела его в Москве с этими людьми. Перед ним открылись двери сразу нескольких интересных театров бывшей столицы.
«В Москве есть свое необъяснимое очарование», — думал Горский.
А в Большом театре артисты с воодушевлением работали над ролями. Петербургский балетмейстер просматривал все сначала по частям — каждую партию отдельно; потом провел первую репетицию с оркестром.
Дела отозвали Горского в Петербург. Вернувшись в Москву в середине января 1899 года, он объявил генеральную репетицию.
В день премьеры, которая состоялась 17 января 1899 года, Горский передал москвичам приветствие Петипа. Петербургский балетмейстер заранее благодарил труппу за вдумчивое отношение к балету Чайковского. Горский обратил внимание артистов на последние строки письма: «Мне хотелось бы, — писал Петипа, — чтобы со „Спящей красавицей“, которая являет собой образец пластической красоты, искусство хореографии в вашем прекрасном городе вновь обрело былую славу».
«Спящую красавицу» москвичи приняли восторженно. Хвалили спектакль, танцы Петипа, декорации. Анатолий Федорович Гельцер написал для балета панораму, изображающую средневековый замок.
