Гельцер танцевала в древнегреческой тунике золотисто-оранжевого цвета. Уже при первом появлении Медоры этот сверкающий цвет туники как бы определял ее характер — сильный, темпераментный, верный. Ей, страстной, смелой, нужен был именно такой герой, каким его создавал Тихомиров, — неустрашимый, могучий, почти титанический Конрад.
Для Горского раскрытие сути образа, познание логики поведения героев почти всегда было обязательным. И чтобы помочь артисту донести до зрителя главное, балетмейстер часто строил балетную партию на танцевальной пантомиме, пожалуй, без меры увлекался мелодрамой. Но в «Корсаре» не было ничего «слишком». Тихомиров и Гельцер приняли и идею балета, и хореографию Горского.
Самым поэтичным и ключевым в раскрытии чувств Медоры и Конрада было адажио в «Грезах». И Тихомиров и Гельцер без возражений согласились с его танцевальным рисунком. В «Грезах» партии балерины и ее кавалера были равноценны, им надлежало пластически передать влюбленность героев. Вот Тихомиров — Конрад высоко поднял Медору, любуясь ею как величайшей драгоценностью. В порыве чувств склонялся к ее ногам, не смея коснуться тела любимой. Для зрителя каждая смена позы здесь означала и новое настроение. Хореография Горского подчеркивала образ Мечты, а не подлинную любовную сцену: Конрад смотрел вдаль, мимо Медоры, прильнувшей к груди грезившегося ей возлюбленного.
Зрителям казалось, что у Тихомирова и танца-то как такового не было — менялись лишь позы. Но они так естественно вытекали из действия, внутренне оправданного, что адажио приобретало кантиленность и певучесть танца.
Работая над партией Медоры, Гельцер с благодарностью приняла подсказанную Горским деталь, которая помогла балерине почувствовать себя в сцене «Грез» естественно. Горский предложил Екатерине Васильевне двигаться только на полупальцах, не спускаясь на пятку. И с пуантов также переходить на полупальцы. Балерина попробовала — действительно родилось ощущение, что она все это делает будто во сне, мягко, невесомо.
В небольшой, идущей всего несколько минут, сцене в пещере Медора металась между бандитами с лицами, закрытыми плащами; страх перед ними нарастал, и она кружилась, словно в заколдованном круге. Ее лицо, глаза, все тело выражало ужас. Она бросалась к Конраду, стараясь разбудить его. Но все попытки были напрасны. И вот тогда Медора преображалась. Лицо ее озарялось отвагой, а поза напоминала пантеру, готовую к решительному прыжку. Медора секунду выжидала и наносила Бирбанто удар кинжалом. Раненый Бирбанто приказывал корсарам уходить и увести Медору.
В финале балета на сцене на какое-то мгновение остаются вчетвером Конрад, Медора, Гюльнара и Бирбанто. Крупная ссора между корсарами могла кончиться трагически. Конрад и Бирбанто стояли посредине авансцены в грозных позах, Медора — Гельцер и Гюльнара — Каалли находились с левой стороны от Конрада — Тихомирова. В конце ссоры Конрад выхватывал из-за пояса пистолет и с силой отдергивал руку назад. Тихомиров видел в это мгновение перед собой только Бирбанто и не заметил близко стоявшую Медору — Гельцер. Пистолет задел ее лицо. В тот момент она держала руку у рта и тем спасла себя — мощный тихомировский удар пришелся по руке. Гельцер с трудом довела сцену до конца.
За кулисами Василию Дмитриевичу сказали, что произошло. Он прибежал в уборную Гельцер. Она же, увидев Тихомирова и еще не оправившись от боли, зло проговорила:
— Уходи! Видеть тебя не могу, убийца!
Каралли пишет, что, как ни велико было ее сострадание к Гельцер, она не удержалась от смеха, так не вязались эти слова с добрым, милым Тихомировым.
Как работала балерина над ролями? Всегда по-разному. Иногда накануне спектакля Гельцер проигрывала па рояле сцены из балета. Если позволяло время, шла в Третьяковскую галерею, в Лаврушинский переулок. Дом Третьякова балерина считала заветным уголком Москвы. Чувство удивления и ликования, которое она испытала, перешагнув впервые порог третьяковского дома, осталось у нее на всю жизнь. Тогда, в юности, от обилия картин, сюжетов, красок у молодой балерины даже закружилась голова. Потом Гельцер приходила «на свидание» с какой-нибудь одной картиной, которая была созвучна ее настроению в тот момент. Подолгу задерживалась у портретов Кипренского, Тропинина, Репина. Обращала внимание на руки изображенных на портретах, всматривалась в их глаза, уверенная, что они расскажут о человеке. Умение балерины «говорить» руками и глазами ярко проявлялось на сцене.
Еще девочкой Гельцер для своего альбома покупала репродукции с картин русских и европейских мастеров живописи. Когда она стала ведущей балериной, увлеклась коллекционированием. Она могла похвалиться работами Репина, Сурикова, Левитана, Коровина, Врубеля, Серова. Левитан и Коровин дарили Екатерине Васильевне свои картины с удовольствием.
В часы отдыха она любила рассматривать полотна, висевшие у нее в кабинете и в гостиной. Они помогали работать и сохранять оптимизм в трудные минуты.
Гельцер бывала вспыльчива, иногда капризна. Но всегда доброжелательна. Если ей почему-либо не нравился человек, она молчала — не говорила ни хорошего, ни худого о нем. Если же новый знакомый импонировал ей, она относилась к нему просто и дружелюбно.
Балерина жила как бы в двух временных измерениях. Одна жизнь — сиюминутная, с ее каждодневными заботами, занятиями, тревогами, спектаклями. Вторая — та, что таилась в глубине души, невидимая знакомым, коллегам, близким, но такая же напряженная, как и обычная. Когда балерина приходила в свою артистическую уборную, все сиюминутное, житейское оставалось за порогом театра. Здесь, под крышей ее второго дома, жили Одетта, Медора, Саламбо. Балерина так проникалась настроением героини, что в каждом спектакле Тихомиров видел совсем другое лицо, будто то была не его Катя.
Балерина входила в роль искренне, до самозабвения. Вот Медора идет между кулис, сейчас ее выход к зрителям. Она замечает на своем пути какое-то «препятствие». Сильным рывком Медора — Гельцер отстраняет это препятствие — им оказалась замешкавшаяся балерина — и выбегает на сцену… Когда в антракте ей рассказали этот эпизод, она удивилась: она не помнила его, не заметила, так хотелось ей скорее встретиться с Конрадом. «Если это действительно так, искренне раскаиваюсь», — сказала Гельцер товарищам.
Она любила повторять фразу: быть на сцене — значит жить на сцене. И сама жила на сцене, в любой партии, в каждой своей героине.
X. Идите в «народ», творите перед ним!
Язык мимики и пластики понятен всем и каждому…
За Садовым кольцом начинались улицы и переулки, где селились обычно люди небольшого достатка — рабочие и ремесленники. Здесь редко можно было встретить особняки разбогатевших купцов или мещан.
Именно в этих районах в конце прошлого века и возникали так называемые народные дома.
Первым народным домом был Нижегородский, открытый в 1903 году на деньги, собранные Алексеем Максимовичем Горьким и его друзьями. То был клуб в нашем понимании, где рабочие могли провести вечер — представить несложную пьесу, почитать книгу или газету в читальне, выпить чаю в чайной. Но из-за денежных затруднений Нижегородский народный дом просуществовал недолго.
Самым крупным народным домом в Москве был Введенский на Введенской площади, пользовались популярностью также Сергиевский и Алексеевский, Садовнический и Немецкий, Сухаревский и Хитровский. Артисты знакомили посетителей с пьесами Островского, Гоголя, Фонвизина. Деятельность народных домов строго контролировалась полицией, пьесы к постановке разрешались далеко не все, книги, прежде чем попасть в библиотеку, проходили строгую цензуру. Не допускались совсем сочинения Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, Успенского…
В Алексеевском народном доме после 1917 года не однажды выступал Владимир Ильич Ленин — перед рабочими Москвы.
Дом этот находился в бывшем Глазовском переулке, недалеко от Грузинских, Большой и Малой улиц,
