вдруг выражало забавную серьезность, с какой девочки играют в куклы. Она и брови озабоченно хмурила, и даже губы слегка оттопыривала.
Но вот мимическая сцена — между Эсмеральдой и архидиаконом Клодом Фролло — в конце второго акта. Клод пытается обнять Эсмеральду, и опять Эсмеральда берет в руки кинжал. По своему пластическому рисунку эта сцена почти повторяет аналогичную между Эсмеральдой и Гренгуаром, но психологический смысл уже совсем иной. Здесь Эсмеральде не до шуток. Еще одно движение Клода, и она убьет его. Отвращение, ненависть к Клоду придают знакомой уже пластической группе совсем новый колорит. Гельцер показывала зрителям, что умеет одними и теми же движениями выражать чувства, диаметрально противоположные.
Эсмеральду вместе с другими цыганками зовут погадать, поплясать в дом высокородной госпожи Алоизы де Гондолорье, которая празднует помолвку своей дочери Флер де Лис с капитаном Фебом. Увидев Феба, Эсмеральда готова броситься к нему, но он делал знак молчать. Затем легкомысленный капитан продолжает ухаживать за хорошенькой невестой. Эсмеральда ревнует. Она хочет уйти. Гренгуар уговаривает ее остаться: дом богатый, можно хорошо заработать.
Гельцер несколькими красноречивыми взглядами давала понять, что Эсмеральда не уйдет из этого дома, но не потому, что на нее действуют доводы Гренгуара; причина иная — здесь находится Феб. Гренгуар заставляет Эсмеральду гадать Флер де Лис, которая в награду дарит ей перстень. Цыганка танцует — это ее рассказ о большой и искренней любви к Фебу.
Потом зритель видит Эсмеральду в притоне старухи Фалурдель, куда Феб приводит цыганку. Сияние счастья, девичья робость, желание верить капитану и сознание непрочности его клятв — все эти чувства отражались, сменяясь на выразительном лице балерины. Когда Феб рассыпался в уверениях своей преданности, Гельцер — Эсмеральда вырывала несколько пушинок из плюмажа его шляпы и дула на них. Легкий белый пух разлетался в воздухе, и она будто говорила: «Вот и ваша любовь — так же мимолетна».
Клод Фролло и Квазимодо выследили цыганку. Фролло полон ненависти к счастливому сопернику — он закалывает Феба. Но обвиняют в убийстве Эсмеральду и сажают ее в тюрьму.
Просто и трогательно вела себя Эсмеральда в сцене допроса. Когда судья, показывая на окровавленный кинжал, похищенный у Эсмеральды Клодом, спрашивал, ей ли принадлежит это оружие, Гельцер кивала утвердительно и при этом смотрела на судью такими доверчивыми, детскими, ясными, правдивыми глазами, что любой непредубежденный страж закона должен был поверить в ее невиновность. Но суд обвинил девушку в злодействе.
Изображение приготовления к казни цыганки. Эсмеральда босая, в длинной белой рубашке кающейся, появляется в сопровождении стражи. Черные волосы распущены, падают на плечи, точно траурный плащ. При виде виселиц девушка в ужасе отшатывается. По знаку судьи солдаты вталкивают ее в застенок, где свершится казнь. Об этой сцене все критики писали только восторженно:
«Склонность артистки к пафосу, к приподнятой игре чувств, к восклицательной форме жеста находила в сцене казни благодатную почву. Быстрая дрожь стремительно взметнувшихся рук, резкое откидывание головы, расширенные от ужаса глаза, белое, как ее рубашка, лицо… Всплески ее рук звучали как стон. Жесты напоминали пронзительные вскрики. В ее игре не было ничего грубого, натуралистического. Все было облагорожено высокой патетикой, мощным горением чувств. Этот выход Эсмеральды оставлял впечатление неизгладимое, равное по силе впечатлению от самых лучших образцов мирового изобразительного искусства…» Эсмеральда гневно отвергала предложение Клода спасти ее; нет, она не предаст свою чистую любовь.
Спектакль кончается счастливо. Феб не убит, он только ранен. Во главе восставшего народа он врывается на площадь и спасает Эсмеральду. Но так трагична была сцена шествия героини на казнь, что зрители воспринимали спектакль как глубокую социальную драму и трагедию личности. То была великая заслуга сильного таланта Гельцер.
XIII. Новые времена
Успех «Красного мака» оказался успехом не только данного спектакля, но и победой принципов советского хореографического искусства в целом.
Страна готовилась отметить первое десятилетие новой эпохи в революционной России. Еще не до конца были залечены раны двух изнурительных войн — империалистической и гражданской, еще господствовал нэп. Современность властно и неизбежно вторгалась во все сферы духовной жизни — в литературу, искусство, театр.
Героическое время требовало своего отражения и в искусстве. Успех «Эсмеральды» показал, что Большой театр нашел наконец и свою тему — величие человеческого духа — и хореографические средства для изображения этого величия.
Большой театр объявил конкурс на лучший балетный сценарий о современности. Но все либретто, присланные в адрес театра, оказались неподходящими. И здесь, как иногда бывает в жизни, помог случай. Когда члены репертуарной комиссии, усталые и огорченные, готовы были уже разойтись, художник Курилко, вертевший в руках свежий номер «Правды», обратил внимание на маленькую заметку.
— Послушайте, кажется, я нашел то, что надо. — И он прочитал заметку вслух.
В ней говорилось, что в одном из китайских портов английские власти незаконно задержали советский пароход «Ленин», привезший продукты голодающему китайскому народу. Капитан советского судна выразил протест.
— Тема подходящая! — откликнулась тотчас Гельцер.
Прочитали заметку еще раз. Рейнгольд Морицевич Глиэр и Юрий Федорович Файер мысленно примерили возможный сюжет для балета. Экзотика есть; столкновение двух противоборствующих сил создает нужный пьесе конфликт; вырисовываются персонажи; идея как раз ко времени — политическая. Решили: будем серьезно думать!
Так началась работа над первым советским балетом. Сценарий взялся разработать Курилко, надеясь на помощь Екатерины Васильевны.
Михаил Иванович Курилко работал в Большом театре уже давно. Он прекрасно знал сцену, ее возможности, умел найти цветовое решение костюма и декораций. У театрального художника свои сложности: он должен, создавая декорации, учитывать перспективу, костюмы видеть глазами зрителя. В театре высоко ценили талант Гельцер, и ее поддержка Курилко оказалась полезной. Во время первой империалистической войны она была на гастролях в Китае и подсказала либреттисту кое-какие подробности. Курилко пришлось разработать несколько либретто, прежде чем Екатерина Васильевна и Тихомиров сказали — вот это подходит. Ведущая партия предназначалась для Гельцер, и, естественно, Курилко и Глиэр учитывали возможности балерины. Позже Курилко в своих воспоминаниях о работе над «Красным маком» писал: «Когда Гельцер говорила: „Это я не чувствую, этого в балете выразить нельзя; это не дойдет!“ — это означало, что надо снова искать и добиваться новой выразительности».
Ответственным за постановку балета дирекция назначила Тихомирова. Он и Лащилин выступали здесь как балетмейстеры. Лев Александрович в прошлом окончил московское училище, был солистом балета. К моменту постановки «Красного мака» московские любители театра знали его уже как хореографа. Лащилин был знатоком характерных танцев и согласился разработать хореографию первого и третьего действий «Красного мака». А второй акт — чисто классический — остался за Тихомировым.
Большинство старых классических балетов строилось на сказочных мотивах, иногда основой либретто служило какое-либо условно-историческое событие. «Красный мак» стал первым балетом на революционный сюжет, где героями оказывались современные люди. Причем в сюжете прослеживалась острая политическая тенденция. И потому весь творческий коллектив считал свою работу эстетическим экзаменом.
