Светловой в «Кубке метелей» — отчасти проекция этих переживаний), привела к созданию многослойного и разностильного, искусственно усложненного произведения. При этом техническое мастерство Белого явно совершенствуется; «симфония» изобилует блистательными по метафорической насыщенности образными рядами, изощренными словесными узорами, она, по мнению Э. К. Метнера, «довела гениально созданные приемы до головокружительной виртуозности, до микроскопической выработки самых утонченных подробностей, до своего рода словесного хроматизма и энгармонизма»[50] . И в то же время общий эстетический итог «Кубка метелей» — не слагающаяся из этих составляющих грандиозная и роскошная постройка, а скорее ослепительные осколки разбитого вдребезги «симфонического» мира.
В рецензии на «Кубок метелей» Сергея Соловьева дается общая характеристика его содержания и образной символики. Интерпретации Соловьева заслуживают особого внимания: ближайший друг и постоянный собеседник Белого в пору его работы над окончательной версией четвертой «симфонии», он, безусловно, отразил в своих толкованиях не только собственные, но и в какой-то степени авторские идеи и замыслы, облегчавшие путь постижения этого «эзотерического» текста. «Кубок метелей», согласно разъяснениям Соловьева, являет собой «преломление идеи мистической любви полов сквозь призму современной нам русской действительности»: «Тема эта распадается на две части: 1) извечная борьба начал божественного и демонического в сознании влюбленных и 2) соответствующие этому внутреннему процессу явления в сфере объективной действительности: господство эротизма в современной русской литературе и сектантские радения, извращение Эроса в интеллигентном обществе и народном расколе. В первом случае мы имеем сцены
Идейно-тематические постулаты, формулируемые Соловьевым, и сюжетные конструкции растворены у Белого в бесконечной череде «вихревых» образных построений, пренебрегающих обычными представлениями о границах художественной условности. Персонажи почти полностью утрачивают свою антропологическую определенность, превращаясь в чистые символы, заключая в себе даже целую иерархию символических представлений: Светлова — в высшем плане отблеск Жены, облеченной в солнце, полковник Светозаров — олицетворение Люцифера (Lucifer — «утренняя звезда», «свет зари»), а также дракон, символ «темного» времени, противостоящего вечности, преображенный Адам Петрович в финале «симфонии» соотносится с обликом Христа, он же в мифологической ипостаси являет тип героя-змееборца. При этом основная идейная коллизия «Кубка метелей» — противоборство «темного» времени и «светлой» вечности в душах людей и преодоление власти времени — не нова для Белого, она уже была с впечатляющей силой воссоздана в «Возврате», сказывалась и в более ранних «симфонических» опытах.
Распад целостной «симфонической» картины мира «эпохи зорь» Белый интуитивно пытается возместить в «Кубке метелей» рядом компенсаций: щедрой мистической риторикой, порождающей пышный «литургический» стиль взамен прежних скупых намеков и недосказанностей, изысканными метафорическими уподоблениями, нагнетанием символов — самоценных и самодостаточных, принципиальной установкой на «герметизм», — тенденцией к стиранию четких образных очертаний и перспектив, к взаимопроникновению поведения героев и явлений природы, «вещного» мира и метафизических начал вплоть до окончательной утраты каждой из этих сфер собственной аутентичности[52]. Стихия метели, как бы растворяющей в своем кружении духовное и материальное, закономерно становится глобальным, всеохватывающим символом, определяющим всю образную структуру «симфонии». Тенденция к взаимопроникновению духовного и материального, абстрактных и конкретных понятий зримо сказывается у Белого в выстраивании метафор, апеллирующих к различным одеждам и тканям (например, метель персонифицируется, поскольку она уподобляется игуменье «в черных шелках», изгибается «атласным станом», плещет «муаровой мантией», рассыпает «клубок парчовых ниток»); подсчитано, что в тексте четвертой «симфонии» встречается более 200 различных материй (бархат, кружево, шелк, парча, атлас, муар, кисея и т. д.), лишь 25% этих словоупотреблений использовано в прямом значении, а 75% — в переносном[53]. Изощренная образная орнаментика, рождающаяся в бесконечных и безудержных вариациях сравнительно небольшого количества непрестанно возобновляющихся тем и мотивов, растворяет в себе собственно сюжетные элементы и полностью их подчиняет: сам Белый в предисловии признает, что ему «часто приходилось удлинять «Симфонию» исключительно ради структурного интереса». Преобладание этого «интереса» над другими творческими задачами само по себе примечательно: видимо, прежние спонтанные импульсы, как бы непроизвольно выливавшиеся в «симфонические» формы, уже перестали быть действенными, потребовались другие, внешние «энергетические» силы для того, чтобы заворожить, заклясть словом ускользающую из-под контроля жизненную и духовную реальность.
В 1907 году Белый написал рецензию на роман А. М. Ремизова «Пруд» (в его первоначальной редакции), в котором отозвался об этом произведении весьма критически: «…Ремизову не удался «Пруд». И не то чтобы ярких страниц здесь не было <…> это — тончайшие переживания души (сны, размышления, молитвы) и тончайшие описания природы. Схвачена и жизнь быта. Но схватить целого нет возможности: прочтешь пять страниц — утомлен; читать дальше, ничего не поймешь. <…> Рисунка нет в романе Ремизова, и крупные штрихи, и детали расписаны акварельными полутонами. Я понимаю, когда передо мной небольшая акварель. Что вы скажете об акварели в сорок квадратных саженей? <…> А в целом — это море нежных бесформенных тонов <…> десятками страниц идет описание кошмара; случайный кошмар не отделен от фабулы, потому что фабула, распыленная в мелочах, переходит в кошмар, распыленный в мелочах»[54]. На то, что эта характеристика «Пруда» могла бы послужить и автохарактеристикой «Кубка метелей», законченного как раз ко времени появления рецензии, уже обращал внимание Иванов-Разумник[55]; но не скрываются ли за упреками Белого, расточаемыми по адресу «Пруда», и его догадки о том, в каком свете может быть воспринято читателями его собственное творение? С опасений относительно литературной судьбы «симфонии» («Кто ее будет читать? Кому она нужна?») Белый начинает свое предисловие к «Кубку метелей», в котором формулирует основное задание произведения как «путь анализа <…> переживаний, разложения их на составные части»: изначальная установка уже совершенно иная, чем в первых «симфониях», тяготеющих к синтетизму на всех уровнях. Аналитизм «Кубка метелей», подчинявший себе «симфоническую» структуру, влек за собой возрастание эстетического суверенитета отдельных фрагментов и слабую их взаимную согласованность, в результате чего весь текст воспринимался скорее как циклическая совокупность, чем как цельное произведение. Парадоксальным образом Белый в виртуозном и переутонченном «Кубке метелей» вновь обнаруживает неизбывное подспудное тяготение к той спонтанной форме, в которую выливались его первые, еще наивные и беспомощные, творческие опыты, — к лирическому отрывку в прозе. И в плане идейно-тематическом последняя «симфония» Белого, вобравшая в себя наиболее богатый реестр «симфонических» приемов и одновременно обозначившая кризис и исчерпанность «симфонического» жанра, напоминает о его первых пробах пера: «довременному хаосу» «предсимфонии», положившему начало «симфонической» космогонии, соответствует в четвертой «симфонии» возвращение в хаос «вихревого» мира природных явлений и человеческих страстей, в котором, как в воображенном Белым «кубке метелей», различные субстанции переливаются друг в друга и смешиваются до полной неразличимости.
«Кубок метелей», завершенный в 1907 году, предстал достаточно красноречивым доказательством того, что «симфоническая» форма, найденная Белым на рубеже веков, не универсальна, что она способна к
