Алексеева с самого начала стала не просто 'свободной хатой', где можно 'повесить картинки', а своего рода 'местом силы' для художественного андерграунда первой половины восьмидесятых. АПТАРТ — это и творческая среда, способствовавшая появлению новых идей и трансформации старых, и своеобразный элитарный клуб единомышленников, и 'экспертный совет' — единственный в своем роде, кстати сказать. То есть АПТАРТ заменил своим участникам нормальный художественный процесс. Все, что делалось в рамках АПТАРТа, и было художественным процессом.
А делалось, надо сказать, много всякого-разного.
Выставлялись в галерее АПТАРТ Абалакова & Жигалов, Никита Алексеев, Юрий Альберт, Вадим Захаров, Мухоморы (и вместе, и порознь), Андрей Филиппов… Нет, это не дело, список слишком длинный получится. Важно вот что: это, как правило, были не просто выставки (т. е. не просто развеска картин по стенам), а, как сказали бы сейчас, «проекты». То есть объявлялась тема выставки, и участники специально по этому случаю рисовали соответствующие картины.
Мне почему-то запала в душу АПТАРТовская идея выставки 'безотходного искусства': т. е. работы для этой выставки предлагалось делать из отходов: обрезки холста, куски бумаги, пустые тюбики из-под красок — какие еще бывают отходы художественного производства? — все это должно было стать материалом для новых художественных объектов. И ведь на выставке я не был, даже не знаю, состоялась она или нет — а как в память врезалось! По причине отчаянной юношеской бедности, наверное.
А для талантливых провинциалов выставка на квартире Никиты Алексеева (этакое крещение АПТАРТом) нередко становилась своего рода пропуском в 'современное искусство'. В «арт» то есть. По крайней мере, знаменитые впоследствии одесситы (Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман, Перцы, Лариса Резун-Звездочетова) вошли в историю современного искусства именно через эти ворота. Выставка, кстати, так и называлась: 'Москва — Одесса'.
Приобщение одесситов к АПТАРТу, между прочим, привело к тому, что в Одессе (уже в середине восьмидесятых) вспыхнула настоящая эпидемия квартирных выставок. Как очевидец, могу с сожалением свидетельствовать, что культурного явления, аналогичного АПТАРТу, по понятным причинам не получилось. Но вот дух АПТАРТовский, героически-легкомысленный, прижился на долгие годы, что, в общем, с лихвой компенсировало отсутствие как полноценного художественного процесса, так и радужных перспектив.
Что же до самого движения АПТАРТ, то в 1992 году (классические 'десять лет спустя') оно обрело новое дыхание, когда в рамках программы Аpt-Art International словенская группа художников IRWIN осуществила в Москве проект NSK Embassy. Проект стал началом нового творческого этапа и для самих «Ирвинов», и для целой плеяды сдружившихся с ними во время совместной работы московских художников: Вадима Фишкина, Юрия Лейдермана, Анатолия Осмоловского, Дмитрия Гутова, Олега Кулика.
Если программа Аpt-Art International была сознательной попыткой возродить сам дух АПТАРТовского братства, следует упомянуть и другой любопытный прецедент: возвращение к АПТАРТовскому методу экспонирования работ. Автору этих строк довелось стать одним из организаторов выставки 'Дом с искусством', которая состоялась в Москве осенью 1999 года в помещениях общежития студентов Литературного института. Увидев результат вторжения объектов актуального искусства в деформированные долговременным человеческим присутствием пространства жилых интерьеров, я получил возможность не только предаться сентиментальным воспоминаниям о квартирных выставках (сходство действительно было весьма велико), но и по достоинству оценить некоторые очевидные преимущества «АПТАРТовского» подхода к организации выставочного пространства.
Размещение произведений современных художников в жилом помещении создает удивительную (для России — так просто фантасмагорическую) иллюзию их социальной востребованности и уместности. Любопытно, что по мере развески постепенно менялось восприятие самих жильцов: как только странные и «непонятные», по их мнению, объекты и картины становились органичной частью привычного интерьера, настороженность сменялась любопытством, непонимание — готовностью принять правила незнакомой пока игры. Многие из них с тех пор стали постоянными посетителями выставок современного искусства, что само по себе — удивительный и в высшей степени оптимистический факт.
10. «Арт»
Английское слово «арт» и различные производные от него ('арт-критик', «арт-дилер», 'арт- менеджмент', «арт-тусовка», 'арт-рынок') нередко употребляются отечественными критиками, журналистами, кураторами, да и самими художниками. Весьма показательно, что даже две крупнейшие московские художественные ярмарки называются «Арт-Москва» и «Арт-манеж».
С одной стороны, это закономерное следствие нелегального, «диссидентского» статуса современного искусства в СССР, когда и о фундаментальных понятиях, и о последних событиях в мировом современном искусстве приходилось узнавать из западных журналов и книг. Да и ориентировались художники (зачастую необоснованно) не столько на отечественного, сколько на зарубежного, западного зрителя. В то время и сложилась ироническая традиция употреблять «арт» вместо простого русского слова «искусство», тогда же были придуманы первые, нарочито шутовские производные: «Соц-арт», 'ТОТАРТ', «АПТАРТ».
Позже, когда занятие современным (актуальным, новейшим) искусством стало делом совершенно легальным, а само актуальное искусство — предметом газетных заметок и, следовательно, достоянием широкой общественности, иноязычное слово «арт» стали употреблять на полном серьезе. Без тени иронии, как нечто само собой разумеющееся.
Виктор Мизиано, который, кстати сказать, и посоветовал мне включить в «Азбуку» настоящую главу, объясняет сей феномен следующим образом: получив долгожданную легальность, современное искусство в России так и не стало органичной частью культуры.
Ну да, оно стало чем-то вроде яркой заплатки на локте изрядно поношенного, но как бы «солидного» пиджака, сразу привлекающей внимание и чрезвычайно смущающей владельца костюма. Нравится нам это или нет, но факт остается фактом: весь пласт актуальной культуры воспринимается постсоветским обществом как самостоятельное явление, причастность которого к «нормальной» культуре более чем сомнительна.
То есть все просто: для среднестатистического россиянина актуальный художник — своего рода «иностранец», существо чужеродное, странное и непонятное, даже не нужное, хотя порой забавное. Общество инстинктивно стремится как-то это обозначить на уровне языка, хотя бы потому, что называть произведения актуальных художников «искусством» язык не поворачивается. «Искусство» (подсказывает память) — это знакомые с детства репродукции, публиковавшиеся в журнале «Огонек» и в конце школьного учебника литературы; это реалистические картины в тяжелых рамах и мраморные скульптуры — одним словом, что-то красивое и понятное. А все «непонятное», чужое можно назвать импортным словом «арт», обозначив одновременно и гипотетическую «прогрессивность» явления (ибо прогресс всегда приходил в Россию с Запада), и его возможную «ущербность» (дескать, 'что немцу здорово, русскому — смерть'). «Арт» — это нечто однозначно нерусское, «басурманское», интернациональное, один из символов идеи «вестернизации» (а значит — модернизации) страны — в точности как «менеджер», 'риэлтор', «брокер», 'имиджмейкер'… и «Сникерс» заодно.
Вот поэтому выставка 'Русский портрет XIX века' в Третьяковской галерее или, скажем, 'малые голландцы' в Эрмитаже — это, конечно же, «искусство». А выставка Олега Кулика в «Риджине» или, к примеру, Дмитрия Гутова в Галерее Гельмана — это, несомненно, «арт». О первых двух событиях публике сообщает «искусствовед», о вторых — «арт-критик» (даже если это одно и то же лицо, что порой случается).
11. Аудитория
