благополучно осели на Западе, оставшиеся обзавелись квартирами, автомобилями и персональными компьютерами и вообще наелись впрок) — все это как раз можно только приветствовать. Хуже другое: оказалось, что привычка к востребованности может стать готовностью к ангажированности; художник, приученный быть востребованным, нередко озабочен поиском «заказчика» (аудитории, референтной группы) куда больше, чем собственно 'творческим процессом'. Мне вообще порой кажется, что девяностые годы прошли для большинства актуальных русских художников в мучительных поисках «заказчика»: тому, кто пережил 'русский бум', действительно довольно трудно представить себе, что без такового вполне можно обходиться.
К счастью, на самом деле очень даже можно. Что весьма кстати, поскольку еще одного 'русского бума', по моим (и не только моим) прогнозам, в ближайшее столетие не предвидится.
80. Рынок современного искусства
Мне, честно говоря, кажется, что нет в России никакого художественного рынка, а есть отдельные случаи покупки и продажи произведений современного искусства. Зато есть игры в художественный рынок — много игр, хороших и разных. Джентльмены с серьезными лицами размахивают клюшками для гольфа, дамы пьют чай на террасе, где-то вдалеке тренькает балалайка, бессмысленная и беспощадная, как 'русский матрьошка' — символ надежного художественного экспорта, 'из России с любовью'…
С
81. Симуляционизм
Есть такой анекдот: Вниманию покупателей! Будьте осторожны! В продажу поступили фальшивые елочные игрушки. Тоже блестят, тоже звенят, но не радуют. Это, как мы с вами понимаем, вместо эпиграфа.
В конце восьмидесятых-начале девяностых симуляционизм был 'модной фишкой' (по крайней мере, в кругу московских художников и тех провинциалов, которые находились под их информационным влиянием). Все называли себя симуляцонистами и носились с этим самым симуляционизмом как с писаной торбой, однако ни одного внятного объяснения: что же это такое, мне в то время, помнится, никто не мог дать.
Ответы пришли позже, причем в изобилии.
Получается, что симуляционизм — это, в первую очередь, искусство апроприаторства (т. е. присвоения, усвоения, приспособления). Автор при этом приносится в жертву — в символическом смысле, конечно; от реального авторского статуса художники-симуляционисты отказываться никогда не собирались.
Эх, цитату, что ли какую процитировать?..
Необходимым условием существования симуляционизма является некий «папаша» — рынок, социальная власть, экология и прочие авторитетные «институции», на которых можно паразитировать, к которым можно аппелировать, перелагая на них ответственность за себя, рассуждая об их фатальной несправедливости или праведности. В симуляционизме всегда существует установка на успех и самосохранение: идеал симуляционистского произведения в неуловимости, застрахованности от внутренней катастрофы посредством самоиронии и бесконечного множества интерпретаций. Художник- симуляционист дистанцирован от своей продукции, будь это даже какая-нибудь надрывная акция с членовредительством — все равно она создана прежде всего как товар, для демонстрации.
Вот так.
Я же сам по этому поводу думаю следующее.
Если в медицине «симуляция» — это изображение симптомов болезни в отсутствие самой болезни, то в искусстве симуляция — это, очевидно, изображение симптомов художественного творчества в отсутствие самого творчества в привычном понимании этого слова. Есть устоявшаяся тенденция трактовать симуляционизм как явление прежде всего социальное, как этакую осознанную, демонстративную добровольную ангажированность: общество получает то искусство, какое хочет иметь; при этом художник 'умывает руки', декларируя свою 'духовную непричастность' к собственному произведению. Мне же нравится считать симуляционизм первой осмысленной попыткой 'неделания искусства'.
Мне кажется, что последними (а возможно, даже первыми 'настоящими') русскими симуляционистами стали Александр Виноградов и Владимир Дубоссарский с их знаменитой формулой 'искусство на заказ', которая стала не только названием знаменитой выставки, но и декларацией о намерениях, искренней, как фраза 'ищу работу', напечатанная в газете бесплатных объявлений.
82. Скандал
Скандал — одна из основных стратегий авангардного искусства. В памяти сразу же вспыхивает ярким пятном классическая желтая кофта Маяковского и прочие 'пощечины общественному вкусу'. Ничего удивительного, что скандал стал одним из основополагающих мотивов московского акционизма девяностых. Такая стратегия художественного поведения была не только и не столько данью традиции (по идее, радикалам полагается презирать любые традиции), сколько грамотной рекламной кампанией: на фоне информационного бума это был один из немногих способов привлечь внимание прессы, а значит — заявить о себе.
У этой стратегии были свои положительные и отрицательные стороны: с одной стороны, широкая общественность узнала о существовании актуального искусства именно благодаря скандалам; с другой стороны, благодаря скандалам же легитимность актуального искусства в России по-прежнему весьма сомнительна. И черт с ней, с легитимностью.
Последовательные идеологи и главные действующие лица российских 'художественных скандалов' — Александр Бренер, Анатолий Осмоловский, Олег Кулик.
С именем Осмоловского, на мой взгляд, в большей степени теоретика, чем практика радикального искусства, связан самый первый громкий скандал в истории московского акционизма: я имею в виду акцию созданной им группы Э. Т. И., телами участников которой было выложено слово «хуй» — в самом центре Москвы, на Красной площади. Выходка тем более скандальная, если учесть, что то же самое одиозное слово в начале восьмидесятых уже выкладывали своими телами Мухоморы — правда не на Красной площади, а в более уединенном месте; тем не менее, акция была задокументирована и известна всем, кто в то время хоть немного интересовался современным искусством. Таким образом, выступление группы Э. Т. И. на Красной площади стало своеобразной пощечиной не только общественному мнению, но и существовавшей традиции московского концептуализма: ребята демонстративно вели себя так, словно до них в актуальном русском искусстве вообще ничего не было.
Саша Бренер, которого московские критики (о публике уже и не говорю) практически единогласно признают 'королем скандала', а некоторые заинтересованные лица (в том числе и ваш автор) считают чуть ли не художником номер один девяностых годов, начал свою стремительную карьеру, пав на колени перед полотном Ван Гога в Музее изобразительных искусств им. Пушкина и с воплями 'Винсент! Винсент!' — наваляв настоящую, «подлинную» кучу, — совершил, как потом писали в прессе, акт непроизвольной дефекации. Он пытался заняться любовью с женой перед памятником Пушкину; являлся на Лобное место,
