Радлову Оксман и напоминает Чуковскому: «Ведь первое Ваше выступление против диктатуры А. Радловой относится не то к концу 1934, не то к началу 1935 г. в Пушкинском Доме. Именно этот доклад вызвал тогда же специальное дознание, произведенное не то Заковским, не то одним из Коганов».
Почему Радлова была «всесильной» и что это за принципы, которые насаждались, как кукуруза, Чуковский отчасти рассказывает в вышеупомянутой книге. В свое время он был пионером в области теории перевода, написав по заказу Горького тоненькую брошюру о «принципах» вместе с Гумилевым и Батюшковым. Чем больше в стране издавалось переводной литературы, тем более очевидной становилась необходимость серьезной научной работы в этой области. И ей пришел свой черед: принципы перевода стали широко обсуждаться научными кругами, стали выдвигаться требования формального соответствия перевода оригиналу (одинаковый ритм, размер, соблюдение внутренних и кольцевых рифм, воспроизведение аллитераций, одинаковое число строчек). Переводы Радловой выполнялись в полном согласии с современными, строго научными требованиями. Театрам они тоже нравились, поскольку язык их был современным, без обилия архаизмов, иногда подчеркнуто грубым – Шекспира слишком долго пытались причесать и облагородить, поэтому грубость воспринималась как достоинство.
Однако Чуковский, взявшись анализировать работы Радловой, обнаружил в них интонационные сбои и бессмыслицу: Дездемона, к примеру, перед смертью вместо значащегося в оригинале «Я не знаю, почему бы мне испытывать страх, так как никакой вины я за собой не чувствую» – у Радловой говорит отрывисто:
'Боюсь…
Чего же, – без вины?'
Чуковский резюмирует: «Словно у Дездемоны астма, грудная жаба, и она задыхается после каждого слова». О задыханиях у него говорится так компетентно, трудная речь астматика передана так живо, будто автор пользовался обширными жизненными наблюдениями. Пожалуй, да: астматиком был Маршак; его задыхающаяся речь памятна многим современникам. Тяжелые запинки Маршака живо вспоминаются всякий раз, как Чуковский пишет об «обрывчатости астматической речи», «одышке»… Кстати, сам Маршак, как и Радлова, – один из героев «Высокого искусства», но он-то здесь присутствует безо всякой астмы: напротив, у него живая, свободная поэтическая речь; переводческим удачам Маршака посвящены многие страницы книги.
Такие же астматические задыхания К. И. обнаружил и у многих других персонажей радловских переводов и пояснил: это произошло потому, что переводчица, выполняя требования равнострочности- равносложности и так далее, выбросила из текста 75 % связующих, вспомогательных слов, соединительной ткани предложений. И вместо крылатого «она меня за муки полюбила, а я ее – за состраданье к ним» выходит нелепое «она за бранный труд мой полюбила, а я за жалость полюбил ее»; вместо «но скоро ли это случится?» – невообразимое «но срок?».
Такое обращение с шекспировским текстом не могло не выводить Чуковского из себя. Он ввязался в многолетнюю полемику, из которой вышел-таки победителем. Его статьи, посвященные переводам Радловой, сердиты и язвительны. Названия говорят сами за себя: «Единоборство с Шекспиром» (она же «Искаженный Шекспир»), «Искалеченный Шекспир»… Одна, написанная в 1940-м, так и называется: «Астма у Дездемоны». Вообще драка в печати началась нешуточная; в «Высоком искусстве» можно прочитать очень краткое изложение ситуации: Чуковский вспоминает, к примеру, как одного из оппонентов Радловой, Юзовского, печатно обозвали «бараном», «свистуном» и «невежей». Продолжалось это несколько лет; сам К. И. выступил с критикой переводов Анны Радловой в 1939 году на Шекспировской конференции во Всесоюзном театральном обществе. «Думаю, кое-кто из московских старожилов не забыл тех неистовых прений, которые вызвал мой обстоятельный и беспристрастный доклад», – писал он.
И беспощадный, добавим мы. В борьбе за высокое литературное качество он не жалел ни чужих, ни своих. Что Анна Радлова! В 1938 году сын Николай прислал К. И. свой перевод «Улялюм» Эдгара По – и отец, похвалив некоторые строки, не преминул язвительно заметить: «Дико называть Психею, волочащую крылья по камням, – сестрёнкой. Это все равно, что Прометея назвать: „братишечка“».
Николай внял. Немедленно прислал исправления и попросил перенести их на свой экземпляр – но отец уже классифицировал ошибку, уже знал, что ею проиллюстрировать, уже взял ее в оборот… и вот сначала в одной из статей об искусстве перевода («Глухонемые в опере»), а затем и в следующих одно за другим переизданиях книги «Искусство перевода» («Высокое искусство») мы читаем: 'В одном из недавних переводов мистической элегии Эдгара По «Улялюм», насыщенной таинственно жуткими образами, есть такое обращение к Психее:
В подлиннике, конечно, сестра'.
А дальше – да, угадали, дальше говорится о Прометее-братишечке.
20 ноября Корней Иванович указал Николаю Корнеевичу на промах. 24 ноября Николай Корнеевич выслал Корнею Ивановичу новый вариант:
Четыре дня! Стилистическая небрежность сына даже в печать не попала, но К. И. навеки законсервировал ее в своей книге в назидание слишком торопливым переводчикам. «Литература – абсолютна!» – писал он еще в 1906 году. Тридцать лет спустя она оставалась для него столь же абсолютной. Даже немножко чересчур.
21 января 1935 года К. И. поссорился с женой. Возможно, они ссорились немало, но эта ссора, видимо, была не рядовой. «Я сказал М. Б., что еду в Москву, и она два дня в исступлении проклинала меня», – записывал К. И. в дневнике. И чуть ниже писал потрясенным курсивом: 'Из-за ссоры с Марией Борисовной
В последующие дни он мало спал, поездка оказалась неудачной, изобиловала бытовыми неурядицами и бюрократическими неудобствами, понятно и раздражение, которое он испытывал в это время, и злость на жену, которая не дала ему закончить работу, изводила и проклинала… И все-таки.
Вот он пишет сыну 25 января: «У меня душа болит: ничего не знаю, что с мамой. И как это дело решится, не имею понятия». Дальше излагает, как трудно ему добиваться печатания своих книг, сколько препон приходится преодолеть. 'И вот в то самое время, когда я готовлюсь к Репинскому докладу, хлопочу о гостинице (номеров нет) и воюю за «Искусство перевода», получаю от мамы телеграмму: «Приезжай сейчас же или не возвращайся никогда». Что это такое? Во имя чего это делается? Ведь мы с тобою оба – писатели, и ты хорошо знаешь, сколько душевной силы приходится нам тратить на каждую свою книгу. Не знаю, как ты, но я 9/10 всех своих мыслей отдаю своим писаниям. Утром в постели я думаю не о политике, не о здоровье моих близких, не о квартирных делах, не о моих отношениях к Лиде, а только о том,
В это время в Ленинграде не находит себе места пожираемая душевной болью после не завершившейся примирением ссоры Мария Борисовна. И странная ее телеграмма продиктована хоть и неизвестными обстоятельствами, но совершенно очевидным отчаянием. Судя по обмолвкам в переписке К. И. с сыном, по обстоятельствам, ранее оборвавшим общение К. И. с Раисой Ломоносовой, – можно предположить, что причина кризисов в семье Чуковских могла отчасти заключаться в неразумной, мучительной ревности Марии Борисовны. И очень может быть, что это была ревность не бытовая, бабья, собственническая (хотя и для этого Чуковский, по его же собственным словам, давал основания), – возможно, это была и ревность к другой стороне его жизни – московской, литературной, внутренней – какой угодно; важно то, что жена не чувствовала прежней человеческой близости. Возможно, ей казалось, что ее не пускали в этот внутренний мир. Возможно, совместно пережитая смерть ребенка не сблизила, а отдалила их. Это нам неизвестно – видно только, что был кризис, был отъезд Корнея Ивановича, была телеграмма, посланная вдогонку.
Марии Борисовне уже перевалило за пятьдесят, она много болела, не оправилась еще от утраты Муры, бесконечно боялась за других детей, тревожилась, могла всполошить родных телеграммой с запросом о их здоровье после какого-нибудь страшного сна… Трудно сказать, почему она так не хотела отъезда К. И. в Москву – подозревала ли что-то, чувствовала ли себя брошенной в каких-то трудных обстоятельствах.
