Роскин, писавший в середине тридцатых: «„Фигура умолчания“ в творчестве Грина приобретала с каждым годом существования Советской страны все более выразительный характер. Каждая новая вещь Грина превращалась в глухую тяжбу с советской действительностью, с революцией…».[263]
Или почтенный муж, академик Корнелий Зелинский, который несколько мягче, но по сути так же верно писал о Грине в 1934-м: «Он вел постоянную тяжбу с жизнью действительной, он оглядывался, он оправдывался, он постоянно вел неуловимую линию противопоставления, которому хотел придать значение моральное… Грин не просто мечтатель. Он – воинствующий мечтатель». [264]
И продолжал: «Грин, в сущности, никогда не был с революцией. Он был случайным попутчиком в ней. Одинокий бродяга, люмпен-пролетарий, „галах“. Боками изведавший нары и ямы российской азиатчины, внутренне слабый, лишенный чувства класса и даже коллектива, Грин, проходя по низам, был тем сказочником, утешителем, горьковским актером, но никогда организатором и борцом. Жизнь его „довнула“ беспощадно и крепко и из столкновения с ней он вынес для себя одну истину: уйти».[265]
Только надо уточнить, что последними «довнули» его все-таки большевики. Товарищи. Больнее всех. И уходил он от них.
Нельзя сказать, чтобы они не пытались его догнать, переделать, приспособить под себя, на худой конец хоть каким-нибудь боком использовать в своем хозяйстве. Весной 1923 года на экраны вышел художественный фильм «Поединок», к Куприну никакого отношения не имеющий, а снятый по раннему рассказу Грина «Жизнь Гнора». Грин об этом ничего не знал и, по воспоминаниям Нины Николаевны, однажды увидел большую афишу, где упоминалось его имя. А кино он очень любил. Это чувствуется даже в самых первых рассказах, например, в том, где герой видит на экране кинотеатра любимую им и давно утраченную в реальной жизни женщину (рассказ «Она»). Или в замечательном рассказе «Как я умирал на экране», герой которого, будучи доведенным до нищеты, принимает предложение застрелиться перед камерой за 20 тысяч условных единиц (валюта в рассказе не названа), но его товарищ по имени Бутс отговаривает его: «Как? Хладнокровно вертеть ручку гнусного ящика перед простреленной головой? Друг мой, и так уже кинематограф становится подобием римских цирков. Я видел, как убили матадора – это тоже сняли. Я видел, как утонул актер в драме „Сирена“ – это тоже сняли. Живых лошадей бросают с обрыва в пропасть – и снимают… Дай им волю, они устроят побоище, резню, начнут бегать за дуэлянтами».
Бутс инсценирует свою смерть, и эта инсценировка производит на хозяев киностудии куда более сильное впечатление, чем если бы он застрелился на самом деле: «Я видел, как действительно застрелился один человек, и, знаешь, в этом было не много выразительности. Он просто выстрелил и просто упал, как пласт. Подражание правдивее жизни, но „Гигант“ еще не дорос до такого, милый мой, понимания».
Последнее вообще можно считать творческим кредо Грина, которому принадлежит афоризм «жизнь – это черновик выдумки», и легко представить, как обрадовался писатель, когда его собственный рассказ был экранизирован.
«Вот чудеса-то! – воскликнул Александр Степанович. – Без меня меня женили. Интересно. Пойдем посмотрим. И какой ведь хороший, именно для кино рассказ выбран».
Это до просмотра. А вот что было после:
«Как оплеванные, молча, мы вышли из кино. Грина никто не знал, а ему казалось, что все выходящие из кино, смотря на него, думали: „Вот этот человек написал длинную повесть, которую противно смотреть“».[266]
Нина Николаевна описывает свои впечатления от увиденного уклончиво и довольно сумбурно: «Все в целом представляло собою антихудожественную вульгарную смесь южных, видимо, кавказских пейзажей, сентиментальных, вымышленных переживаний и современности», но изданная в 1969 году «История кино» лаконично и точно повествует об этом произведении искусства: «В сценарии и фильме любовный колорит был заменен социальным. Энниок выступал в качестве фабриканта, Гнор – рабочего, ставшего инженером. Любовное соперничество ушло на второй план. В решающем эпизоде происходит игра в карты между вдохновителем бастующих рабочих Гнором и капиталистом Энниоком; ставкой в этой игре является жизнь проигравшего. Действие картины развивается на необитаемом острове, куда Энниок, чтобы избавиться от врага и соперника, посылает Гнора искать руду. В финале Энниока убивают восставшие рабочие».[267]
Как деликатно выразился по этому поводу Е. А. Яблоков, «нам не довелось видеть фильма „Поединок“, однако даже простое сопоставление этого резюме с действительным сюжетом гриновского рассказа заставляет думать, что слово „халтура“ не будет слишком резким – по крайней мере, по отношению к работе сценариста».[268]
Впрочем, и тогдашняя критика «Поединок» не приняла. Об этом пишет В. Е. Ковский: «В рецензии на фильм справедливо отмечалось, что от сильного „подкрашивания“ сюжета революцией „не выиграла ни основная фабула, ни революция“».[269]
Что касается самого Грина, то он был вне себя от возмущения.
«На следующий день Александр Степанович отнес в вечернюю „Красную звезду“ заметку, в которой требовал изменения заглавия „драмы“ и снятия своего имени. В редакции были удивлены:
– Чего вам, Александр Степанович, беспокоиться. Все же это реклама.
– Я считаю такую рекламу оскорблением и предпочитаю обойтись без нее, – сердито ответил Грин».[270]
Заметку так и не напечатали.
Возможно, именно после этого случая Грин вложил в уста одного из своих персонажей весьма презрительную оценку кинематографа как вида искусства: «Аппарат, силы и дарование артистов, их здоровье, нервы, их личная жизнь, машины, сложные технические приспособления – все это было брошено судорожною тенью на полотно ради краткого возбуждения зрителей, пришедших на час и уходящих, позабыв, в чем состояло представление, – так противно их внутреннему темпу, так неестественно опережая его, неслись все эти нападения и похищения, пиры и танцы. Мое удовольствие, при всем том, было не более как злорадство. На моих глазах энергия переходила в тень, а тень в забвение. И я отлично понимал, к чему это ведет».
Грин не вписывался в советскую жизнь ни с какой стороны: «Принимайте меня таким, каков я есть. Иным я быть не могу. Есть много талантливых людей, с радостью пишущих о современности, у них и ищите того, что просите у меня».[271]
«Когда его просили высказаться на каком-либо собрании, он угрюмо буркал под нос:
– Простите. Говорить умею только с пером в руке».[272] «Александр Грин умел внушать страх иным людям. Он умел отвечать резко, сговорчивостью и ложным добродушием не отличался. И в литературе он был несговорчив, упрямо, от книги к книге, прокладывая свой, особый путь. В нем долго жило убеждение, укоренившееся с дореволюционных лет, что только на себя и можно полагаться.
Один поэт, решив использовать Грина для своей группировки, адресовался к нему как к родственному якобы этой группе писателю.
– Объединитесь с нами, – предложил он.
– Нет, – с тихой яростью ответил Грин и прошел мимо».[273]
Точно так же он прошел мимо всего, что могло осквернить его литературное достоинство.
Это уже позднее, в тридцатые годы, Паустовский, Грина очень любивший и много сделавший – как прежде говорилось – для пропаганды его творчества, напишет слова, которые обязательно повторялись во всех книгах о Грине советского времени как момент истины: «Революция пришла не в праздничном уборе, а пришла, как запыленный боец….
Если бы социалистический строй расцвел, как в сказке, за одну ночь, то Грин пришел бы в восторг. Но ждать он не умел и не хотел».[274]
Тут сразу три неправды. Грин умел ждать, вся его жизнь была не чем иным, как ожиданием чуда, и именно о таком ожидании он написал в «Алых парусах». И знал, что чудо не расцветает, а делается своими руками. И то, что революция придет не в праздничном уборе, а зальет страну кровью, знал тем более – даром что ли он пробыл несколько лет в партии социалистов-революционеров. Но главное даже не это: во
