Высокое искусство

например, времена в журналах постоянно печаталось, что «переводить поэтов на родимый язык значит или заимствовать основную мысль и украсить оную богатством собственного наречия (курсив мой. – К.Ч.), или, постигая силу пиитических выражений, передавать оные с верностию на своем языке»[50]. Считалось вполне законным «украшать» переводимые тексты «богатствами собственного наречия», так как в то время цели перевода были совершенно иные. Но теперь время украшательных переводов прошло. Никаких преднамеренных отклонений от переводимого текста наша эпоха не допустит уже потому, что ее отношение к литературам всех стран и народов раньше всего познавательное.

И нечего опасаться того, что такой перевод будто бы обезличит переводчика и лишит его возможности проявить свой творческий талант. Этого еще никогда не бывало. Если переводчик талантлив, воля автора не сковывает, а, напротив, окрыляет его. Искусство переводчика, как и искусство актера, находится в полной зависимости от материала. Подобно тому как высшее достижение актерского творчества – не в отклонении от воли драматурга, а в слиянии с ней, в полном подчинении ей, так же и искусство переводчика, в высших своих достижениях, заключается в слиянии с волей автора.

Многим это кажется спорным. Профессор Ф.Д. Батюшков, полемизируя со мною, писал:

«Переводчик не может быть уподоблен актеру… Актер, правда, подчинен замыслу автора. Но в каждом поэтическом замысле имеется ряд возможностей, и артист творит одну из этих возможностей. Отелло – Росси, Отелло – Сальвини, Отелло – Ольридж, Отелло – Цаккони и т.д. – это все разные Отелло на канве замысла Шекспира. А сколько мы знаем Гамлетов, королей Лиров и т.д., и т.д., и т.д. Дузе создала совсем другую Маргариту Готье, чем Сара Бернар, и обе возможны, жизненны, каждая по-своему. Переводчик не может пользоваться такой свободой при „воссоздании текста“. Он должен воспроизвести то, что дано. Актер, воплощая, имеет перед собой возможности открывать новое; переводчик, как и филолог, познает познанное[51]».

Это возражение профессора Ф. Батюшкова оказывается несостоятельным при первом же соприкосновении с фактами.

Разве «Слово о полку Игореве» не было переведено сорока пятью переводчиками на сорок пять различных ладов? Разве в каждом из этих сорока пяти не отразилась творческая личность переводчика со всеми ее индивидуальными качествами в той же мере, в какой отражается в каждой роли творческая личность актера? Подобно тому как существует Отелло – Росси, Отелло – Сальвини, Отелло – Ольридж, Отелло – Дальский, Отелло – Остужев, Отелло – Папазян и т.д., существует «Слово о полку Игореве» Ивана Новикова, «Слово о полку Игореве» Николая Заболоцкого и т.д., и т.д. Все эти поэты, казалось бы, «познавали познанное» другими поэтами, но каждому «познанное» раскрывалось по-новому, иными своими чертами.

Сколько мы знаем переводов Шота Руставели, и ни один перевод ни в какой мере не похож на другие. И обусловлена была эта разница теми же самыми причинами, что и разница между различными воплощениями театрального образа: темпераментом, дарованием, культурной оснасткой каждого поэта- переводчика.

Так что возражения профессора Батюшкова еще сильнее утверждают истину, против которой он спорит.

И, конечно, советскому зрителю идеальным представляется тот даровитый актер, который весь, и голосом, и жестами, и фигурой, преобразится или в Ричарда III, или в Фальстафа, или в Хлестакова, или в Кречинского. А личность актера – будьте покойны! – выразится в его игре сама собой, помимо его желаний и усилий. Сознательно стремиться к такому выпячиванию своего я актер не должен ни при каких обстоятельствах.

То же и с переводчиками. Современному читателю наиболее дорог лишь тот из них, кто в своих переводах старается не заслонять своей личностью ни Гейне, ни Ронсара, ни Рильке.

С этим не желает согласиться поэт Леонид Мартынов. Ему кажется оскорбительной самая мысль о том, что он должен обуздывать свои личные пристрастия и вкусы. Превратиться в прозрачное стекло? Никогда! Обращаясь к тем, кого он до сих пор переводил так усердно и тщательно, Л. Мартынов теперь заявляет им с гордостью:

…в текст чужой свои вложил я ноты,
к чужим свои прибавил я грехи,
и в результате вдумчивой работы
я все ж модернизировал стихи.
И это верно, братья иностранцы;
хоть и внимаю вашим голосам,
но изгибаться, точно дама в танце,
как в данс-макабре или контрдансе,
передавать тончайшие нюансы
средневековья или Ренессанса –
в том преуспеть я не имею шанса,
я не могу, я существую сам!
Я не могу дословно и буквально
как попугай вам вторить какаду!
Пусть созданное вами гениально,
по-своему я все переведу,
и на меня жестокую облаву
затеет ополченье толмачей:
мол, тать в ночи, он исказил лукаво
значение классических речей.
Тут слышу я: – Дерзай! Имеешь право,
и в наше время этаких вещей
не избегали. Антокольский Павел
пусть поворчит, но это не беда.
Кто своего в чужое не добавил?
Так поступали всюду и всегда!
Любой из нас имеет основанье
добавить, беспристрастие храня,
в чужую скорбь свое негодованье,
в чужое тленье своего огня[52].

Эта декларация переводческих вольностей звучит очень гордо и даже заносчиво.

Но мы, читатели, смиренно полагаем, что воля переводчика здесь ни при чем.

Ведь, как мы только что видели, каждый переводчик вносит в каждый сделанный им перевод некую частицу своей собственной личности. Всегда и везде переводчики добавляют –

в чужую скорбь свое негодованье,
в чужое тленье своего огня, –
а порою в чужой огонь – свое тленье.

В «Гамлете», которого перевел Борис Пастернак, слышится голос Пастернака, в «Гамлете», переведенном Михаилом Лозинским, слышится голос Лозинского, в «Гамлете», переведенном Власом Кожевниковым, слышится голос Кожевникова, и тут уж ничего не поделаешь. Это фатально. Художественные переводы потому и художественные, что в них, как и во всяком произведении искусства,