Высокое искусство

Каков я есть, ни уменьшать вину,
Ни прибавлять к ней ничего нарочно.

Это перевод не безупречный, но все же он и вернее, и грамотнее, и понятнее радловского.

При помощи Петра Вейнберга очень легко расшифровывается и другая, столь же туманная строка перевода, которую мы только что тщетно пытались понять:

Хоть поклянусь, что видел сам. Чрезмерно (?!).

Это непонятное чрезмерно восклицает в пьесе дворянин Лодовико, когда Отелло ударяет Дездемону.

У Вейнберга он говорит, что этому никто не поверил бы,

…хотя бы я клялся,
Что видел сам. Синьор, уж это слишком!

«Синьор, уж это слишком!» – естественная русская фраза. Ее интонация совершенно ясна. А «чрезмерно!» – так никто и никогда не говорит. Можно ли представить себе, чтобы, видя, как один человек бьет другого, вы закричали ему с упреком:

– Чрезмерно!

И другая строка перевода, которая была для нас таким же неразгаданным ребусом:

Надежда (чья?) образ приняла – правитель! –

у Вейнберга, в полном соответствии с подлинником, звучит и более понятно, и более естественно:

Предчувствие мне говорит, что это –
Правитель наш.

Некоторые строки Петра Вейнберга давно уже стали крылатыми. Кому, например, не известно великолепное двустишие из первого акта, сделавшееся в России такой же широко распространенной цитатой, как в Англии:

Она меня за муки полюбила,
А я ее – за состраданье к ним.

Перевод этого двустишия вообще одна из самых блистательных удач Петра Вейнберга.

Радлова перевела это двустишие так:

Она за бранный труд мой полюбила (кого?),
А я за жалость (к кому? к чему?) полюбил ее.

В первой строчке этого двустишия наиболее заметное слово меня. Она полюбила меня. She loved me. O это-то слово переводчица выбросила! У Шекспира слова обеих строк параллельны:

Она полюбила меня…
А я полюбил ее…

Выбросив слово меня и загнав слово ее в самый дальний участок строки, переводчица тем самым совершенно разрушила структуру двустишия. К тому же во второй строке ею допущено новое искажение смысла: Отелло полюбил Дездемону не за то, что Дездемона вообще была жалостлива, а за то, что она пожалела его. Отелло так и говорит: перенесенные мною испытания (dangers) вызвали в ней нежное сочувствие.

«А я полюбил ее за то, что она чувствовала сострадание к ним».

Выбросив слова «к ним», Радлова навязала Дездемоне несвойственную ей беспредметную жалостливость.

Здесь дело не только в затемнении смысла, но и в уничтожении живых интонаций.

Ведь если каждый актер принужден говорить, как астматик, какая может быть свободная дикция в его задыхающихся, конвульсивных, прерывистых выкриках?

Одно дело, если Дездемона, прося Отелло о прощении Кассио, скажет:

Но скоро ли это случится? –
(III, 3, 57)

и другое дело, если она буркнет отрывисто:

Но срок?

В этой коротышке «Но срок?» нет и не может быть никаких интонаций. В погоне за бессмысленной краткостью фраз переводчица вконец уничтожила то широкое, вольное, раздольное течение речи, которое свойственно шекспировской дикции.

Принуждая героев Шекспира то и дело выкрикивать такие отрывочные, бессвязные фразы, как: «Но срок…», «Но вот – порок…», «Пристойны (?) вы?», «Кровав (?) я буду», «Полдуши пропало…», «Здесь – генерал…», «Узнал ее? Как страшно обманула…», «Зовите…», Анна Радлова тем самым огрубляет их богатую душевными тональностями, живую, многокрасочную речь, придает ей барабанный характер.

Когда Эмилия говорит невинно пострадавшему Кассио, что Отелло любит его по-прежнему «и других