Чтобы впечатлению, какое производит данная метафора в подлиннике, могло хоть отчасти уподобиться то, какое она произведет в переводе, Старицкий и счел себя вправе заменить «свирепую гадюку» – «кукушкой», наиболее привычной для украинской фольклорной традиции.
Пример этот заимствован мною из поучительной статьи В.В. Коптилова «Трансформация художественного образа в поэтическом переводе», где, кстати сказать, отмечается, что позднейший переводчик «Сербских песен» Леонид Первомайский воспроизвел эту же сербскую метафору в точности, не прибегая ни к каким трансформациям:
Леонида Первомайского, как мы видим, ничуть не смутило то обстоятельство, что метафора «противопоказана» украинской фольклорной поэзии.
Здесь, как и во всех других областях литературного творчества, нет и не может быть универсальных рецептов.
V
«Дон Жуан»
Если бы мне предложили назвать перевод, окончательно, раз навсегда посрамивший зловредную теорию буквализма, я, конечно, назвал бы перевод «Дон Жуана» Байрона, исполненный Татьяной Гнедич (М.-Л., 1964).
Бессмертную эту поэму переводили не раз. Мне с детства запомнился перевод П.А. Козлова (не смешивать с Иваном Козловым). Это был вполне корректный перевод, но до того худосочный, что русские люди, читая его, невольно представляли себе Байрона бесталанным сочинителем скучнейших стишков.
Позднее, уже в советское время, «Дон Жуан» появился в переводе Георгия Шенгели. Шенгели был поэт и труженик, но его многолетняя добросовестная работа над гениальным произведением Байрона именно из-за ошибочных принципов, которые легли в ее основу, оказалась проделанной зря. Если в литературе и вспоминают порой этот перевод «Дон Жуана», то лишь в качестве печального примера для других переводчиков: как никогда, ни при каких обстоятельствах не следует переводить поэтический текст.
В погоне за механической, мнимой точностью Шенгели попытался воспроизвести каждую строфу слово в слово, строка за строкой, не заботясь о передаче ее искрометного стиля. Вместо обаятельной легкости – тяжеловесность неудобочитаемых фраз, вместо светлого искусства – ремесленничество.
Поэтому такой радостью – воистину нечаянной радостью! – явился для нас «Дон Жуан» в переводе Татьяны Гнедич. Читаешь этот перевод после былых переводов, и кажется, будто из темного погреба, в котором ты изнывал от тоски, тебя вдруг выпустили на зеленый простор. К удивлению русских читателей, вдруг оказалось, что «Дон Жуан» – это вовсе не скопление бесчисленных рифмованных ребусов, которые никому не интересно отгадывать, но кристаллически ясное произведение искусства, вполне достойное того восхищения, с каким его встретили и Пушкин, и Гёте, и Шелли, и Вальтер Скотт, и Мицкевич.
Татьяна Гнедич словно сказала себе: пусть пропадают отдельные образы, отдельные краски оригинального текста, лишь бы довести до читателя эту кристаллическую ясность поэмы, живую естественность ее интонаций, непринужденную легкость ее простой и отчетливой дикции. Только об этом она и заботилась. Иная строфа после ее перевода утратила чуть не половину тех смысловых единиц, какие имеются в подлиннике: переводчица охотно выбрасывала десятки деталей ради того, чтобы обеспечить своему переводу ту четкую речевую экспрессию, которая свойственна подлиннику. Долой словесную муть и невнятицу!
Вслушайтесь, например, как звучат в переводе Гнедич те лицемерные вопли, которыми с видом оскорбленной невинности осыпает ревнивого мужа только что изменившая ему донна Юлия, в то самое время, когда у нее под постелью спрятан молодой Дон Жуан (песнь первая).
Этот стремительно бурный поток притворных самовосхвалений, лживых упреков и жалоб переводчица воссоздает с таким искусством, что слышишь – действительно слышишь – все модуляции голоса искренне разгневанной женщины:
