У истоков этого научно-художественного направления советского поэтического перевода стоят два корифея русского переводческого искусства – В. Брюсов и М. Лозинский» [240].
Валерий Брюсов, прежде чем приняться за переводы поэтов Армении, счел своим долгом всесторонне изучить эту страну. «Жажда познать Армению, – говорит армянский литературовед Левой Мкртчян, – оказалась так велика, что В.Я. Брюсов за небольшой срок, за шесть-семь месяцев, неустанно трудясь, прочел на русском, французском, немецком, английском, латинском и итальянском языках целую гору книг об Армении, изучил ее историю и культуру, стал прекрасным знатоком армянской литературы. Как сообщает сам Валерий Брюсов, он дополнил свои изучения поездкой в Закавказье, в Армению. Здесь он наблюдал жизнь, быт и нравы армян, познакомился с крупнейшими представителями современной ему армянской литературы Ованесом Туманяном и Иоаннесом Иоанисианом» [241].
Подробно рассказав об этих научных трудах Валерия Брюсова, посвященных глубокому исследованию армянской культуры, Е. Эткинд справедливо говорит: «Только на этом пути нас ждут успехи и победы. Наивно думать, что какое бы то ни было искусство может обойтись без науки. Нельзя быть скульптором, не изучив анатомии. Нельзя быть живописцем, не зная законов оптики. Немыслим композитор, не овладевший теорией музыки… Поэту, работающему в области стихотворного перевода, то есть в области весьма специфического, очень сложного и ответственного искусства, не обойтись без филологической науки – в самом широком смысле этого понятия, включающего в себя лингвистику, эстетику, историю общества и литературы, поэтику. Отвернуться от филологии для поэта-переводчика – значит обречь себя на безнадежный дилетантизм.
Без хорошего владения обоими языками и их сопоставительной стилистикой, без понимания законов, по которым в обеих литературах развивались жанры, поэтические и речевые стили, без глубокого знания истории обеих литератур и их взаимовлияний подлинный творческий перевод невозможен»[242].
Советский читатель и здесь, как везде, решительно отверг от себя услуги дилетантов и потребовал, чтобы посредником между ним и иноязычным искусством были только такие мастера перевода, которые, воспроизводя тот или иной поэтический текст, могут обеспечить читателю научную точность интерпретации. Чего стоил бы дантовский «Ад» в новом переводе Лозинского, если бы мы не чувствовали в каждой терцине, какую обширную работу произвел переводчик над изучением дантовской эпохи, ее философии, теологии, истории, над освоением целой груды комментариев к «Аду», накопившейся за несколько веков. Казалось бы, что может быть дальше от нынешних советских людей, чем средневековая поэзия Данте. Если Лозинскому удалось передать эту поэзию таким правдивым, богато насыщенным, живописным стихом, это произошло оттого, что с дарованием поэта он сочетает эрудицию ученого.
Научное проникновение в подлинник есть верный залог точной репродукции всех смысловых и стилистических особенностей этого подлинника – при том, конечно, непременном условии, если у переводчика действительно есть тяготение к научности. А у советского переводчика оно есть в величайшей степени.
Когда я писал эти строки, я не имел представления о колоссальности той предварительной работы, которая была проделана Михаилом Лозинским, перед тем как он взялся за перевод «Божественной комедии» Данте. Теперь, после смерти этого первоклассного мастера, тот же теоретик переводческого искусства Е. Эткинд, на которого я только что ссылался, изучил его архив и нашел там «десятки папок, содержащих разнообразные изыскания, рефераты, конспекты, наблюдения, списки, чертежи, выписки, фотокопии», относящиеся к творчеству Данте[243].
IV
Русская литература не сразу выработала такой идеал. Начиная с двадцатых годов минувшего века делом перевода завладели журналы, причем редакторы считали себя вправе кромсать переводы как вздумается. Особенно свирепо обращался с иностранными авторами знаменитый Барон Брамбеус, редактор «Библиотеки для чтения». Он вымарывал у них десятки страниц и заменял их своими, приспособляя их к тому слою читателей, для которых и существовал его журнал.
Другие журналы избежали этого вопиющего варварства, но зато они создали плеяду равнодушных ремесленников, которые переводили спустя рукава одинаково суконным языком (лишь бы к сроку!) и Энтони Троллопа, и Жорж Санд, и Бульвера, и Бальзака, и Эжена Сю. Они-то и выработали тот серый переводческий жаргон, который был истинным проклятием нашей словесности семидесятых, восьмидесятых, девяностых годов. Особенность этих журнальных переводчиков та, что переводимые ими писатели все выходили на одно лицо, и Флобер оказывался похож на Шпильгагена, а Мопассан на Брет Гарта.
Они не замечали ни стиля, ни ритма, а передавали одну только фабулу, нисколько не заботясь о своеобразии писательской личности переводимого автора. Огромное большинство этих торопливых ремесленников состояло из нуждающихся женщин, эксплуатируемых издателями самым бессовестным образом. Среди них было немало талантливых, но словесная культура к тому времени пала так низко, требования, предъявляемые читающей публикой к искусству перевода, были так ничтожны и смутны, что вся их работа пропала, из всех переводов не осталось ни одного, который можно было бы сохранить для потомства, ибо верная передача фабулы еще не делает переводов художественными. Недаром нам пришлось забраковать без остатка почти всю переводческую продукцию того беспринципного времени: и переводы Шекспира, и переводы Мольера, и переводы Стерна, Дефо, Теккерея, Флобера, Марка Твена, Мопассана, Бальзака. Пришлось переводить этих писателей вновь, ибо прежние переводы были порочны по самому своему существу.
Лишь после революции, когда возникли такие издательства, как «Всемирная литература», «Academia», Гослитиздат, поставившие своей задачей дать лучшие переводы лучших иностранных писателей, максимальная точность перевода стала непреложным законом. Новый читатель уже не желает довольствоваться «Дон Кихотами», «Робинзонами», «Гулливерами» в пересказе разных безответственных лиц, он требует таких переводов, которые заменяли бы подлинник.
Возьмите, например, сочинения Флобера, изданные в девяностых годах: этот хлам был явно адресован невзыскательным праздным читателям, ищущим в книге лишь пустой развлекательности. Кто такой был Флобер, где и когда он родился, как он написал свои книги, каковы были основные черты его творчества, какова была эпоха, когда ему пришлось творить, обо всем этом в тогдашнем издании вы не найдете ни слова. А перелистайте первое советское Собрание сочинений Гюстава Флобера. В каждом томе такое изобилие статей, посвященных его жизни и творчеству, такое множество всевозможных комментариев, объяснительных примечаний и прочее, что с первого же взгляда становится ясно: эти книги адресованы людям, не терпящим никакого верхоглядства. Для них произведения Флобера есть раньше всего ценнейший культурный памятник, который им необходимо изучить. Наряду с переводами его сочинений в этом издании напечатаны следующие пояснительные статьи редактора М.Д. Эйхенгольца и его ближайших сотрудников:
1. «„Госпожа Бовари“ как явление стиля». 2. «Творческая и литературная история „Госпожи Бовари“». 3. «Методы портретного мастерства у Гюстава Флобера». 4. «О сатирическом романе „Бувар и Пекюше“». 5. «О „Лексиконе прописных истин“ Флобера». 6. «О „Трех повестях“ Флобера». 7. «И.С. Тургенев как переводчик Флобера». 8. «Исторический и археологический комментарий к новелле „Иродиада“». 9. «Техника литературной работы Флобера». 10. «Поэтика и стиль Флобера как единство». 11. «Характеристика корреспондентов Флобера».
Чисто художественное восприятие произведений того или иного иностранного автора неизменно сочетается у современных читателей с научно-исследовательским интересом к нему. И этот научно- исследовательский интерес, столь характерный для нашего нынешнего отношения к искусству,
