Расширившееся благодаря практике ритуально-мифологической литературной критики понятие «мифа» постепенно распространилось на такие широкие, чисто литературные обобщения, которые у нас иногда называют «вековыми образами» вроде Дон Жуана, Фауста, Дон Кихота, Гамлета, Робинзона. В этом самом смысле, например, Ян Уотт говорит о мифологичности Робинзона Крузо, сравнивает его чисто фигурально с мифологическими культурными героями[107]. Однако применение понятия «миф» к подобным литературным сюжетам и типам объясняется не только их предельной обобщенностью, но и тем, что они послужили «парадигмами» для последующей литературы, тем, что попытки художественной интерпретации тех же художественных типов возникают все вновь и вновь. Таким образом, расширение понятия «миф» выражается, с одной стороны, в отказе от сознательной ориентации на древние традиции и на использование с новыми целями привычных образов подлинной мифологии, а с другой – наоборот – в приравнивании всякой традиции к традиции мифологической.
Некоторые современные литературоведы совершенно уравнивают всякого рода «префигурацию», т. е. использование как традиционных мифов, так и ранее созданных другими писателями литературных образов, а также исторических тем и сюжетов (в этом сказывается и влияние установок «новой критики», и отражение самой новейшей художественной практики). Все это, вместе взятое, принято называть «мифологизмом». Так, например, Т. Д. Уиннер[108] в статье «Миф как художественное средство в произведениях Чехова» возводит «Дуэль», «Княгиню» и «Чайку» к мифу о Нарциссе, «Душечку» – к «Амуру и Психее» Апулея, «Черного монаха» – к Фаусту, Треплева из «Чайки» к Гамлету, а «Попрыгунью» – к Анне Карениной, причем, как это явствует из самого заглавия статьи, все эти виды «префигурации» (мы не вдаемся в критику этих весьма спорных частных предложений самих по себе) рассматриваются как мифологизирование. Джон Уайт в содержательной книге о мифологизме в современном романе[109] в качестве примеров «префигурации» указывает не только на обращение, явное или скрытое, писателей к подлинным мифам об Орфее, Эдипе, Одиссее, Оресте, Энее, Каине и Авеле и т. д., но также к образам Дон Жуана (у Б. Бро-Фи), Фауста (у Т. Манна, Булгакова, Дж. Херси), Отелло и Ромео (О. Хаксли), леди Макбет (Лесков), Паоло и Франчески (Г. Э. Носсак), короля Лира (Тургенев) и т. п. В то» же ряду оказывается Треплев из чеховской «Чайки», отнесенный Уиннером к «Гамлетам»; Уайт указывает на повесть М. Хэрриса «Треплев», вышедшую в 1968 г.
Бегло обрисованная нами литературно-критическая практика, как уже неоднократно отмечалось, исходит как из художественной практики, так и из определенных теоретико-литературных концепций, в свою очередь опирающихся на этнологические и психологические. По крайней мере некоторые представители ритуально-мифологического литературоведения во многом базируются на принципах «новой критики». Обратимся теперь непосредственно к основным теоретическим исследованиям ритуально-мифологического толка[110].
Работа Мод Бодкин «Архетипические образцы в поэзии» (1934), еще во многом пионерская, прокладывающая путь новому течению, имеет сильный психологический уклон с ориентацией в основном на архетипы Карла Густава Юнга. Вместе с тем она гораздо более трезвая и сдержанная, чем работы «школы» в 50-е годы. Мод Бодкин интересуется прежде всего эмоционально-психологическими моделями литературных жанров и образов, психологической метафоричностью. Последняя, по мнению исследовательницы, тяготеет к известному постоянству. Она старается подтвердить это постоянство, сопоставляя, например, образы бури, луны, ночи и ночного странствия, моря, неба, красного цвета, убийства птицы и т. д., встречающиеся у Кольриджа в «Поэме о Старом Моряке» (известное, хотя и меньшее внимание она уделяет их мифологическому истолкованию), с аналогичными образами у других поэтов (Верхарна, Суинберна) и в религиозных текстах. Поэзия, таким образом, как бы передает результаты эмоциональной, но сверхличной жизни. Индивидуальная жизнь через литературных персонажей или лирическое выражение авторских переживаний оказывается подчиненной всеобщему ритму. Рассматривая поэтические символы в связи с юнговскими архетипами, в частности с архетипом «нового рождения», Бодкин анализирует различие временной его формы (примером которой она считает «Старого Моряка» Кольриджа) и пространственной с противопоставлением Ада и Рая, Преисподней и Неба. Повторяющиеся фазы и постоянные элементы жизненного опыта, как она считает, могут быть символизированы образами небесных видов – гор, садов и цветущих кущ земного рая или, наоборот, – мрачных, пещер и пропастей.
Бодкин специально останавливается на символах перехода от смерти к жизни (ассоциирующихся с обрядами инициации и соответствующими мифами), на символах родства всего живого, его подчинения и преодоления смерти, в особенности на пресловутой золотой ветви из «Энеиды», вокруг которой Фрейзер построил свою теорию. Наряду с различием пространственной и временной форм выражения тех же эмоциональных символов Мод Бодкин анализирует также различие «романтической» поэмы (пример все тот же «Старый Моряк») с прямым выражением эмоционального опыта и «классической» поэмы, вводящей такое выражение в рамки социальной конструкции (в качестве образца классической поэмы она предлагает «Потерянный рай» Мильтона, что, разумеется, может вызвать возражение).
Кроме того, она старается продемонстрировать варьирование в освещении тех же символов в зависимости от характера религиозной веры у различных авторов (Вергилий, Данте, Мильтон и др.). В свете юнговской теории «проецирования» и как выражение различных форм любовной страсти Мод Бодкин предлагает довольно произвольную систематику женских характеров (Беатриче и Франческа символизируют небесную и земную стадии любви, Дидона – бунтующую страсть, стесненную социальным порядком жизни, Гретхен – любовь в ее целостности и т. п.). Более интересен ее анализ образов божественных, демонических, героических. Героя она рассматривает как архетипическую фигуру, колеблющуюся между богом и дьяволом. В этом плане она трактует и героическое начало в мильтоновском Сатане.
Исходя из понимания архетипа дьявола как персонализованной силы, угрожающей нашим высшим ценностям, Бодкин анализирует, например, «демонического» Яго как «тень» (в юнговском смысле, т. е. как подсознательную сторону души) Отелло. Образ бога в мифологии и литературе Бодкин демонстрирует в его вариантах: не только как символ единства, высших ценностей, вечного порядка, интеллекта и т. п. (т. е. в духе юнговского архетипа «самости» или фрейдовского «сверх-я»), но и как страдающий и воскресший сын божий (божественное во временном аспекте), а также как деспот, поскольку речь идет о борьбе человека против судьбы. Очень любопытно сопоставление исследовательницей все того же архетипа нового рождения в «Старом Моряке» Кольриджа и у современных писателей – Лоренса и Элиота. Заслуживает внимания, что их сознательная ориентация на мифологические модели, причем в сугубо модернистской форме, воспринимается ею как отказ от подлинно драматического воспроизведения эмоциональных конфликтов, несмотря на подчеркнутый динамизм, навязчивый ритм (у Элиота) и т. п.
Ричард Чейз в книге «Поиски мифа» (1949) и других работах сближает миф и литературу за счет того, что миф он трактует в качестве художественного, эстетического феномена. Противопоставляя миф философии, теологии, религии, Чейз скорее готов увязать его с магией, а заодно признать и магический характер словесного искусства в целом, включая современную литературу. Мифологизм и магизм литературы проявляется, по Чейзу, в ее психологической нацеленности, в воспроизведении реальности, зараженной эмоциями, магической силой типа мана, которая соответствует эстетической активности: необычный камень, странный зверь, знахарь содержит мана для дикарей, так же как Эдип – для Софокла или Фрейда, Иосиф – для Т. Манна, мадам Сосострис – для Элиота.
Филип Уилрайт в своих работах «Горящий фонтан» (1954) и «Семантический подход к мифу» (1955) также исходит из ритуально-мифологических моделей как основы словесного искусства, но он занят прежде всего семантической стороной и самим мифопоэтическим способом мышления, вырастающим из того, что визуальный и эстетический опыт приобретают символический характер. Первобытный миф, по Уилрайту, еще тесно связан с языком в его экспрессивной функции (имевшей отношение к сакрализации), с образно- символическим мышлением, отличающим человека от животных. Элементы опыта выступают в эмотивной связности, а затем постепенно формализуются племенной традицией. Символический характер первобытных мифов соседствует с их метафоричностью. Уилрайт избирает термин «диафора», которому он придает и символический, и архетипический характер.
В характеристике первобытного мифа Уилрайт близко следует за Леви-Брюлем, Юнгом, Кассирером, Лангер. Но, стремясь внести известную упорядоченность в неопределенно-расширившееся понятие мифа, Уилрайт отличает от «первичного» мифа две его другие стадии: «романтическую», для которой характерно особо пышное развитие метафорической стихии (эта стадия соответствует представлению о мифе у Чейза),
