фантастическими деформациями образов.
В «Волшебной горе», как раз наоборот, действие развертывается в особом необычном мирке туберкулезного санатория, где в полной изоляции от обыденной жизни «там, внизу» и в отвлечении от исторического времени, под сенью болезни и смерти, душевная жизнь, тронутая декадансом, достигает особой интенсивности и утонченности, раскрывается в своих темных, подсознательных глубинах. Правда, само это беспочвенное существование «наверху» в социальном плане может трактоваться как метафора кризисного состояния буржуазной духовной культуры: Т. Манн как писатель-реалист умеет взглянуть на этот мир со стороны и строго локализовать его исторически, именно локализовать историческую стадию, а не указать условную дату, как Джойс.
В «Волшебной горе» сознательно акцентированы яркие приметы действительно кризисного состояния буржуазного общества накануне первой мировой войны. Борющиеся за душу героя Сеттембрини и Нафта персонифицируют не только отвлеченные идеи, но исторически вполне определенные идеологические силы и борьбу между ними в начале XX в. Конкретно-исторический уровень для Т. Манна так же важен, как и общечеловеческий. Мы не будем, однако, останавливаться подробно на этой важнейшей стороне «Волшебной горы», хорошо освещенной в советской критике, а сосредоточим внимание на специфике мифотворчества у Томаса Манна, тем более что особенности реализма в «Волшебной горе» и специфика мифотворчества взаимосвязаны.
Контрастны в «Улиссе» и «Волшебной горе» не только непосредственные эмпирические объекты изображения. Герои Джойса, находясь в сутолоке жизни, испытывают вольно или невольно сильнейшее отталкивание от окружающей среды, растущее осознание бессмысленности жизни и истории, а герой «Волшебной горы» Ганс Касторп в рамках своеобразного «герметического» эксперимента, погруженный в медитацию в условиях крайне ограниченного внешне, но интенсивного интеллектуального и эмоционального внутреннего опыта, ищет и находит и самого себя, и ценность, и смысл жизни.
В этом последнем пункте Ганс Касторп оказывается наследником гётевских героев – Фауста и Вильгельма Мейстера, а «Волшебная гора» – новейшей модификацией романа воспитания[165].
В какой-то мере романом воспитания может быть названо более раннее произведение Джойса, «Портрет художника в юности», но и там «воспитание» имеет в основном негативный характер и завершается почти полным отчуждением героя от окружающей социальной среды. В «Улиссе» тонкая художническая натура Стивена Дедалуса воспринимает всякую социальность как узурпацию, добровольно отказывается от дома, семьи, друзей, отвергает притязания и английской государственности, и католической церкви, и ирландских националистов, отказывается помолиться по просьбе умирающей матери и с презрением отворачивается от отца, связь с которым считает чисто внешнебиологической, формальной. Антисоциальность Стивена вполне логично распространяется на историю, от «кошмара» которой он бы хотел пробудиться. Представление о бессмысленности (и «тираничности») истории иронически противопоставлено заявлению директора школы Дизи, что история движется к великой цели – проявлению бога. Стивен разрабатывает и соответствующую эстетическую теорию (об этом говорится и в «Портрете художника в юности») о полной независимости эстетической эмоции. Негативность социального опыта подчеркивается судьбой другого героя «Улисса» – Блума, который не в состоянии упрочить те самые социальные связи, от которых Стивен добровольно отказывается. Образы Стивена и Блума как бы «дополнительны» по отношению друг к другу наподобие Дон Кихота и Санчо Пансы, с которыми они отчасти соотнесены. Стивен представляет юность, интеллектуальное начало, высшую духовность, искусство, а Блум – зрелость, эмоциональное начало, погруженность в материальную (экономическую и физическую) сферу жизни. И Блум, «маленький человек», плоть от плоти дублинской обывательской стихии, притом внутренне расположенный к социальности, также оказывается одиноким. Его одиночество в дублинской толпе отчасти мотивируется национальностью Блума, но само его «еврейство» прежде всего является метафорой социальной гонимости и неизбежного одиночества индивида в буржуазном обществе в духе, близком экзистенциализму. Одиночество Блума воспроизводится и в семье из-за потери интимной близости с женой после смерти сына, из-за ее измен с антрепренером Бойленом; их предстоящее свидание висит кошмаром над сознанием мечущегося по городу Блума. Амбивалентное отношение Стивена к матери и Блума к жене корреспондируют между собой так же, как уход Стивена от отца и потеря Блумом маленького сына Руди. Отношения «отец – сын», «мать – сын» и т. д., как и широко понимаемая тема «отцовства» (сюда включается своеобразное толкование творчества Шекспира Стивеном, сопоставляющим художника с богом-отцом, и многие другие мотивы), занимают в «Улиссе» огромное место, но никак не сводятся к подавленным инфантильным сексуальным комплексам, их «фрейдизм» довольно поверхностен. Иллюзорная и искусственная «реконструкция» семьи за счет возникших на мгновение отношений «приемного отца» и «приемного сына» между Блумом и Стивеном, так же как, в сущности, и «примирение» Блума с женой, прежде всего иронически подчеркивает их общую неукорененность в социуме и неизбывный хаос самой жизни.
Негативному социальному опыту в гуще городской суеты героев «Улисса» противостоит позитивный в конечном счете социальный опыт героя «Волшебной горы» в полном удалении от толпы и суеты. И проблема «личность – общество», и проблема «дух – природа, материя» решаются Джойсом и Т. Манном противоположным образом. Душа Ганса Касторпа, как бы запертая в алхимическую реторту испытывает Давление борющихся за нее интеллектуальных сил (плоский рационалист, либеральный резонер Сеттембрини и религиозный мистик, идеолог тоталитаризма Нафта) и враждебной всякому интеллектуализму эмоциональной эротической стихии, представленной практически мадам Шоша, а теоретически – косноязычным «сильным человеком» Пеперкорном. Позиция Касторпа как «медиума» и одновременно «медиатора», ищущего синтеза различных сил, в частности духа и материи, безнадежно «манихейски» разделенных у Джойса, кардинально отличает решение аналогичных проблем в «Улиссе» и «Волшебной горе». Убедившись, что Нафта и Сеттембрини «оба болтуны. Один злой сладострастник, а другой только и знает, что дудеть в дуду разума»[166], герои выбирает «природу», отдается своей любви-болезни к мадам Шоша, но здесь обнаруживается истинная бездна, ему начинает казаться, что материя – это «грехопадение духа», жизнь – «распутство материи», болезнь – «извращенная форма жизни» (т. 4, стр. 38).
На обоих путях – погружения без оглядки в глубины духа и глубины природы – грозит встреча со смертью, что внешне символизируется параллельным самоубийством Нафты и Пеперкорна, а также мотивами «физического» просвечивания-до скелета и «психического» путем психоанализа, спиритизма и т, д. После критического одинокого блуждания в горах во время снежной бури и очистительного сна («прекрасное человеческое царство – с молчаливой оглядкой на кровавое пиршество» – т. 4, стр. 216) Ганс Касторп приходит к выводу, что «дезертирство и смерть неотделимы от жизни... а стоять посередке, посередке между дезертирством и разумом – назначение Homo Dei» (там же, стр. 215), что «человек – хозяин противоречий» между жизнью и смертью, духом и природой, болезнью и здоровьем. Через синтез духа и природы, интеллекта и эмоциональной жизни Ганс Касторп «социализуется» и внутренне созревшим возвращается «вниз», на «равнину».
Таким образом, Джойс и Т. Манн дают совершенно разные решения проблем, но проблемы ставятся во многом сходные (дух и материя, индивид и общество, жизнь и смерть и т. д.) и, так сказать, «вечные», «метафизические» – о сущности и смысле жизни. Хотя характеры и в «Волшебной горе», и даже в «Улиссе» достаточно четко очерчены, но они заведомо даны как «варианты» некоей единой человеческой сущности (у Джойса) или различных сил, действующих в душе человека (у Т. Манна). В образах Блума и Ганса Касторпа при всем их крайнем несходстве (как личность Ганс даже ближе Стивену) имеются черты «эвримена», «среднего человека», носителя универсальной глубинной психологии (как «средний человек» Ганс резко отличен от Фауста и даже Вильгельма Мейстера) и поля разрешения метафизических антиномий. Выход (хотя бы временный, относительный, как в «Волшебной горе») за социально-исторические рамки способствует не только заострению антиномий жизни – смерти, духа – материи и т. п., но демоническому выпиранию бездуховного материального начала, физиологизма, смертного тления и т. п. (у Джойса вплоть до «скатологии»).
Совершенно по-разному, но в обоих произведениях внешнее действие оттесняется внутренним. В «Волшебной горе» это осуществляется более простым способом, а именно помещением главного героя в среду, где внешнее действие крайне бедно и где близость смерти создает своеобразную «пограничную
