своему интерпретирующий, комментирующий и противопоставляющий ей сюжет душевной драмы в подсознании героя, у Кафки нет никакого двойного действия, экстенсивного внешнего и интенсивного внутреннего. Не менее последовательно, чем в традиционном романе, излагаются события достаточно напряженные, но излагаются в том виде, как они представляются герою, и мысли героя порождены именно этим его представлением. Нет у Кафки и «третьего яруса» повествования, состоящего из проясняющих смысл произведения параллелей с традиционными мифами. Зато появляется целый ряд мифопоэтических образов, как бы вырастающих из стихии реального современного быта и посредством «низких» бытовых деталей придающих заземленный, травестирующий характер изображению высших внеличных сил, господствующих над человеком. Могущество таинственных «суда» и «замка» безгранично и, уж во всяком случае, гораздо выше любого реального суда или замка; в то же время эти «божественные» инстанции предстают в отталкивающе пародийном виде, в контексте мрачного юмора (с которым, впрочем, неразлучно мифотворчество XX в. во всех его разновидностях). «Небожители» предстают как надменные, сонные, ленивые и развратные существа, божественный напиток (бессмертия?) – это просто хороший коньяк или даже плохое пиво, которым пробавляются «слуги» небожителей. Достаточно пародийны носитель «милости» адвокат Гульд (Huld – милость), который болеет за своих клиентов, и его «магдалиническая» сиделка, находящаяся в любовной связи со всеми обвиняемыми. Само представление высших сил в виде «замка» и «суда», а тем более таких «замка» и «суда», как они описаны Кафкой, есть их снижение.
Хотя жители деревни относятся к замку и замковым чиновникам с религиозным пиететом, но со стороны, доступной внешнему наблюдению, таинственный замок предстает как бесконечная иерархия бюрократических канцелярий, в которых дела безнадежно запутаны (так же и деловые документы деревенского старосты хранятся в хаотическом виде его женой в домашнем шкафу). И суд, ведущий процесс Иозефа К., предстает в причудливом и одновременно крайне непривлекательном виде. Он ютится на пыльных и душных чердаках бедного дома в предместье; судьи очень плохо одеты, и только на картинках их рисуют, согласно канону, восседающими в мантиях на тронах; адвокаты проваливаются сквозь дыры в полу в коридоре, где собираются обивающие пороги таинственного учреждения обвиняемые; следователь путает имена допрашиваемых; голодные стражи покушаются на завтрак и белье арестованного, за что их потом секут в темных закоулках банка, где служит Иозеф. Казнь Иозефа по приговору суда выглядит как убийство бандитами горожанина на пустынной окраине.
Подобная «прозаизация» не только не ослабляет представление о силе и могуществе высоких правящих учреждений, не делает смешным и наглядным механизм их функционирования, а, как раз наоборот, подчеркивает их таинственную силу, как бы таящуюся в темных и грязных закоулках быта, придает неожиданный «демонизм» самым привычным местам, предметам, самым ничтожным людям, делает их фоном и действующими лицами кошмарного сна. Камю (см. прим. 183), давший в целом одностороннее объяснение творчеству Кафки, правильно подметил, что у Кафки впечатление ужаса поддерживается именно обыденностью. Вся эта прозаизация демонического начала подчеркивает кажущуюся герою абсурдность всего происходящего и убедительно мотивирует его чувство затравленности и одиночества, ощущение «дамоклова меча» у Иозефа К. и безнадежных «сизифовых» усилий у землемера К. «Процесс» и «Замок» имеют совершенно аналогичную структуру и лежащую в ее основе модель мира[187], с той лишь разницей, что не знающий своей вины Иозеф К. не может избежать настигающего его процесса, а землемер К. – достигнуть удаляющегося от него недоступного замка и добиться натурализации в деревне. Оба романа как бы находятся в этом смысле строго в отношении дополнительности.
Может возникнуть предположение, что указанная «прозаизация» и достигаемый ею и другими средствами эффект абсурда служат инструментом сатиры, вскрывающей бюрократизм и неправедность высших правовых учреждений и властей в Австро-Венгрии, Веймарской республике, вообще в буржуазном обществе или даже в принципе в любом государственном организме (поскольку Кафка не делал различия между буржуазным обществом и обществом в самом универсальном смысле) и бессилие и бесправие маленького человека. Об этом как будто свидетельствуют отдельные моменты, которые далеко выходят за рамки прозаизующей деформации. Казалось бы, горькой сатирой звучит история Амалии, отвергнувшей грубые предложения замкового чиновника Сортини. Хотя Сортини сам по себе был чиновником незначительным и был заметен главным образом потому, что его фамилия напоминала о другом – более крупном чиновнике Сордини, хотя из замка не последовало никаких официальных распоряжений в отношении Амалии и ее родных, но семья ее была подвергнута остракизму, отец потерял работу и подстерегал замковых чиновников на дороге, чтобы вымолить у них прощение, а сестра Ольга превратилась в проститутку для слуг замковых чиновников, с тем чтобы разыскать и умаслить слугу Сортини, передавшего возмутительное предложение гордой Амалии. В том же ключе можно трактовать и преследование судом не знающего за собой вины Иозефа К., и двусмысленную волокиту с натурализацией землемера К. в деревне. Как ни пронзительны соответствующие гротескные картины, для создания которых использован материал глубоких жизненных наблюдений и размышлений автора, перед нами, однако, не сатира, так как социальный уровень в кафковской модели мира, во-первых, равноправен психологическому, находится с ним в отношении сбалансированного взаимного отражения, а во-вторых, подчинен «метафизическому» уровню, на котором, собственно, ставится проблема условий и смысла человеческого существования. Мы вынуждены коснуться этих особенностей творчества Кафки, так как только наличие «метафизического» уровня, соотносимого и с различными религиозными представлениями, делает фантастику Кафки не сатирической, а «мифологической», при всей ее бытовой окраске. Для кафкианской модели мира специфично сочетание взаимозависимости субъекта и объекта с дихотомией мира земного и небесного.
Заслуживают внимания резкие изменения в облике персонажей, которые можно отнести за счет их восприятия. Ольга рассказывает землемеру К., что Кламм выглядит по-разному утром и вечером, в деревне и в замке, при въезде и выезде из деревни, по-разному представляется разным людям. Критикой давно подмечено, что картина мира в кафковских романах в какой-то мере зависима от состояния сознания героя. С этим можно было бы отчасти связать и причудливую прозаизацию и эротическую фантазию; суд и процесс таковы, как их может или хочет видеть Иозеф К. или землемер К. Разумеется, вывод о том, что все происходящее в романе – это только рефлекс души героя, был бы такой же крайностью, как и рекомендация романов Кафки в качестве образца социального реализма. «Объект» у Кафки не сводится к «субъекту», но между ними существует неустранимая взаимопроницаемость. Не только внешний облик суда и замка и т. п., но самая их сущность, неизвестно в какой степени совпадающая с внешними проявлениями, коррелирует с глубинным, подспудным сознанием героя[188].
Корреляция между пробуждением глубинного сознания героя и преображением окружающего мира, которая имеется у Джойса и Т. Манна (в «Волшебной горе»), чрезвычайно специфична для Кафки, в произведениях которого происходит непрерывное взаимодействие состояния сознания и состояния мира. Фантастическое начало у Кафки в «Превращении» и в «Процессе» вторгается в жизнь героя именно в момент пробуждения от сна, когда контроль рассудка ослаблен[189], что в известном смысле становится метафорой пробуждения глубинных слоев души героя. В этот именно момент и происходит превращение Грегора Замзы в безобразное насекомое или странный арест Иозефа К. Землемер К. сталкивается с фантастикой тогда, когда прибывает в деревню, опекаемую замком, подобно Гансу Касторпу, приехавшему в санаторий, с той, правда, существенной разницей, что волшебная гора затягивает героя, а замок его выталкивает. Можно добавить, что, строго говоря, фантастический элемент вторгается в жизнь землемера К. не в самый момент входа в деревню, а после пробуждения ото сна, когда хозяин гостиницы требует у него документы на право пребывания в деревне, начинаются диковинные звонки в замок по едва ли существующему телефону и т. д.
Фантастика «Процесса» и «Замка», представляющая на социальном уровне потрясающую ситуацию бесправия и одиночества индивида в буржуазном обществе и государстве, психологически соответствует подсознательному комплексу вины (причем решение о том, что первично – социальная действительность или подсознание, – остается двусмысленным), а на метафизическом уровне оборачивается символикой человеческой нравственной греховности и безнадежной, оторванности реального человеческого мира от высшего метафизического закона (потерянный рай) и непознаваемости самого «закона». Греховность Иозефа К. довольно очевидна: и во многом определяется как раз его адаптированностью в реальном социальном организме буржуазного общества с его социальным лицемерием и правовым формализмом (на случайна и его служба в банке, где он сам максимально, втянут в бюрократическую иерархию, не случайна
