Да и было ли это волнение? Напоминание о внезапном изменении могло бы испугать это респектабельное общество. Ни генерал, ни доктор не рассказывают спонтанно. Это жизненный опыт, из которого они извлекли урок, с первого же слова они говорят нам, что в их Рассказе есть мораль. История всегда поучительна. Цель ее – объяснить на конкретном примере действие психологического закона. Закона, по которому, по словам Гегеля, изображение бережет от угрозы изменения. Да и само изменение, то есть личностный аспект эпизода, разве не иллюзия? По мере рассказа, следствие полностью возвращается к причине, неожиданное к ожидаемому, новое к старому. Рассказчик поступает с событиями человеческой жизни так же, как, согласно Мейерсону, ученый XIX века работает с научным фактом. Он просто сводит разное к аналогичному. Порой автор из лукавства хочет сделать фабулу более тревожной. Он скрупулезно отмеряет несоответствие изменения логической основе. Так, иногда, как в фантастических новеллах, за непостижимым автор дает увидеть причинно-следственную связь, которая возвращает мирозданию рациональность. Мы видим, что для писателя из стабильного общества изменение аналогично небытию для Парменида или Злу для Клоде-ля. Если бы оно и существовало, то было бы лишь личным потрясением для неприспособленной души. Цель состоит не в том, чтобы исследовать в подвижной системе (человеческом обществе или Вселенной) относительные движения отдельных подсистем. Главное: изучить абсолютное движение по отношению к некоторой изолированной системе, взятой с точки зрения абсолютного покоя. В таком случае полагается знать ее точные ориентиры, знать ее саму как неопровержимо истинную.
Структурированное общество убеждено в своей вечности и регулярно подтверждает это определенными церемониями. Но некто раз за разом возрождает тень прежнего хаоса, соблазняет этим призраком, расцвечивает его ветхими прелестями. Как только призрак начинает в самом деле тревожить, он легким мановением волшебной палочки вынуждает его растаять, заменяя цепью причин и следствий. В этом волшебнике, который смог понять историю и жизнь, освободиться от их оков, возвыситься над аудиторией, благодаря знаниям и опыту, можно признать вышеупомянутого аристократа духа.
Стоило разобрать, как следует, технику, используемую Мопассаном, ведь она характерна для всех французских романистов не только его поколения, но также непосредственных предшественников и последователей. У этих писателей неизменно присутствует внутренний рассказчик. Часто он сводится к абстракции, временами едва просматривается в тумане, но так или иначе мы видим происходящее его глазами.
Если этот герой не появляется, это вовсе не означает, что его выбросили на свалку за ненадобностью. Просто он стал вторым 'я' автора. Склонившись над листом бумаги, автор замечает, как его воображение претворяется в опыт. Уже не от собственного имени он ведет изложение, ему диктует текст умудренный жизненным опытом господин, некогда оказавшийся свидетелем описываемых событий.
С первого взгляда видно, что для Альфонса Доде характерен стиль завсегдатая модных салонов. Мы сразу чувствуем порывистость и очаровательную непосредственность светской беседы. Автор восклицает, он полон иронии: 'О, как он был разочарован. Тартарен! Знаете почему? Я приведу вам сотню...'
Абстрактную схему этого метода сохраняют и писатели реалистического направления, претендующие на роль объективных летописцев своего времени. В их романах присутствует единая для всех среда, общая нить. Это не авторский индивидуализм, а та самая идеальная и одновременно универсальная субъективность человека, умудренного жизненным опытом. Поначалу изложение ведется в прошедшем времени: это необходимо, чтобы создать дистанцию между историей и читателем. Прошлое подается субъективно, поскольку оно эквивалентно памяти Рассказчика. Прошлое социально – данный эпизод относится не к открытой текущей истории, а истории уже завершенной. Если верно мнение о воспоминании Жане, который считал, что воспоминание отличается от сомнамбулического воскрешения прошлого тем, что второе воскрешает событие в его реальной длительности, а первое, способное к неограниченному сжатию, можно при желании передать в одной фразе или целом томе. Поэтому романы, в которых время то вдруг сжимается, то растягивается, наполняясь деталями, более точно можно назвать воспоминаниями.
Рассказчик то останавливается, чтобы описать важную минуту, то перескакивает сразу через несколько лет: 'Минуло три года, три мучительных года...' Писатель может позволить себе рассказывать о настоящем персонажей через их будущее: 'Они тогда еще не знали, что эта мимолетная встреча будет иметь трагические последствия', в этом нет никакого противоречия, потому что и настоящее, и будущее уже прошли. Время в воспоминании теряет свою необратимость, и его можно вертеть туда и обратно. К тому же, воспоминания, которыми он с нами делится, уже обдуманы, осмыслены, оценены. Мы легко соглашается с тем, что человеческие чувства и поступки часто видятся как типичные примеры работы законов сердца: 'Даниэль, подобно всем молодым людям...', 'в этом отношении Ева была настоящей женщиной...', 'У Мерсье был заскок, часто встречающийся у чиновников...' Эти законы нельзя постичь заранее, уловить интуитивно или методами научного эксперимента. Маловероятно, что получится распространить из на всех поголовно. Поэтому они приводят читателя к субъективности, приходящей к этим выводам на основании обстоятельств меняющейся жизни. Большинство французских романов времен Третьей республики, независимо от возраста их авторов и даже более настойчиво, чем более юным был этот возраст, наводили на мысль, что их авторам было лет пятьдесят.
Все это время, на протяжении нескольких поколений, сюжет передается с точки зрения абсолюта, то есть порядка. Фабула становится только местным изменением в устойчивой системе. Не рискует ни автор, ни читатель. Их не подстерегают всякие неожиданности. Все уже прошло, событие занесено в каталог, осознано.
Это совершенно стабильное общество, оно не чувствует надвигающейся опасности. У него есть мораль, шкала ценностей и система объяснений, предназначенная для интеграции местных изменений. Это общество убедило себя, что находится вне Историчности, что в буржуазной Франции больше никогда ничего важного не случится. В благополучной Франции, возделанной до последнего клочка земли, поделенной на клеточки вековыми стенами, застывшей в привычных методах промышленности, покоящейся на славе своей Революции, невозможно себе представить другой техники романа. Иногда некоторые авторы пытались использовать новые формы, но их ждал лишь мимолетный успех курьеза, они остались однодневками. Эти попытки не востребовались ни писателями, ни читателями, ни коллективом, ни его мифами.
Обычно литература становится неотъемлемой и воинственной функцией общества. Но буржуазное общество конца XIX века представляет беспрецедентное зрелище. Рабочие массы сплачиваются вокруг знамени производства. Из него рождается литература, которая не только не отражает общество, но и не говорит на интересующие его темы. Литература опровергает его идеологию, делает Прекрасное непродуктивным, отказывается от сближения и даже не хочет, чтобы ее читали. Но несмотря на это, из глубины своего бунта, в самых дальних структурах и в своем 'стиле' отражает мироощущение правящих классов.
Не стоит ругать авторов того времени. Они сделали все, что могли. В их числе есть представители самых видных и самых чистых наших писателей. Помимо этого, вспомним, что любое поведение человека открывает нам свой аспект сущего. Их позиция, независимо от их желания, обогатила нас. Она продемонстрировала нам бесполезность как одно из многочисленных измерений мира и возможную цель творчества человека. В любом случае, они были художниками, поэтому их творчество несет в себе отчаянный призыв к свободе читателя, хотя они и делают вид, что презирают его.
Свой протест литература довела до предела. Она сделала его отрицанием самой себя и
