которые служили иллюстрациями стихам из Дзэнрин Кушу или к изречениям, взятым из различных сутр и мондо. Дзэнга и хайга представляют собой самые 'крайние' выражения стиля суми - здесь он наиболее органичен, безыскусен и неотесан и изобилует теми 'управляемыми случайностями' кисти, которые воплощают удивительную 'бессмысленность' самой природы.
С самого начала учителя Дзэн выражали явное пристрастие к кратким афористическим стихотворениям - лаконичным и прямым, как их собственные ответы на вопросы о буддизме. Многие из этих стихов, подобно тем, что мы цитировали из Дзэнрин Кушу, содержат прямое указание на Дзэн и его принципы. Однако точно так же, как возглас Дун-шаня 'Три фунта льна' был полон Дзэн, но не описывал его, так и в поэзии наиболее впечатляют те дзэнские стихотворения, которые 'ничего не говорят', то есть не являются философским комментарием к жизни. Один монах спросил Фэн Сюэ: 'Когда и речь, и молчание одинаково недопустимы, как пройти, не совершив ошибки?' Учитель ответил:
Никогда не забуду Кьянзу в марте
Крик куропатки в зарослях благоухающих цветов! [11-24]
Здесь, как в живописи, взят момент живой жизни в его 'таковости' - как жаль, что приходится прибегать к такому слову - и наставники любили цитировать такое двустишие или четверостишие из классической китайской поэзии, которые больше ничего и не выражали.
Обычай использовать строчки из старой китайской поэзии для создания песен также был популярен в литературных кругах, и в начале XI века Фудзивара Кинто составил антологию из таких отрывков и из кратких японских стихотворений вака. Он назвал ее Роэйсю, или Собрание ясных песен. Здесь сказывается то же художественное видение мира, что и в картинах Ма Юаня или My Ци, где пустое пространство оживляется несколькими взмахами кисти. В поэзии таким пустым пространством является тишина, которой требует и которую создает двустишие - безмолвие ума, а в действительности ощущается чувство, которое оно вызывает - и тем сильнее, чем короче оно выражено.
К XVII столетию японская литература довела эту 'бессловесную' поэзию до совершенства в хайку, - стихотворении, состоящем всего из 17 слогов, которое как бы оставляет тему, едва успев ее коснуться. Читателю не-японцу хайку часто кажется лишь началом стихотворения, или даже его заглавием, и никакой перевод не в силах передать впечатления, производимого его звучанием и ритмом. Как правило, перевод передает только образ - но и это немало. Встречаются, конечно, и напыщенные хайку, подобные японским картинам на дешевых лаковых подносах, изготовленных на экспорт. Хорошее же хайку - и об этом должен помнить слушатель не-японец - подобно камешку, брошенному в заводь ума слушателя: оно вызывает ассоциации в зависимости от богатства его собственной памяти. Хайку приглашает слушателя к соучастию и к сотворчеству, а не ошеломляет его, вызывая восхищение красующимся поэтом.
Развитие хайку было в основном заслугой Басё (1643-1694), чье чувство Дзэн испытывало потребность выразиться в поэзии совершенно в духе у-ши 'ничего особенного'. 'Написать хайку, - говорил он, - может только пятилетний ребенок'. И стихам Басё присуща та же вдохновенная объективность, что и удивлению, выраженному ребенком. Они возвращают нас к тому чувству мира, которое рождалось в нас, когда мир впервые вставал перед нашим изумленным взором:
кими xu таке
Еки моно мизеру
Юкимароге!
Зажги поскорее огонь,
Что я тебе покажу
Огромный снежный ком! [84]
Басё писал свои хайку самым простым разговорным языком, и поэтому, естественно, избегал изысканных и сугубо ученых выражений. Он создал стиль, позволивший обыкновенным людям стать поэтами. Его современник Банкей сделал то же по отношению к Дзэн, ибо, как сказано в одном из стихотворений дока Иккю:
Все, что противоречит
Уму и воле обыкновенных людей,
Нарушает человеческие законы
И Закон Будды. [17]
Это высказывание в духе Нань Цзюаня, который говорил: 'Ум обыкновенного человека и есть Дао'. Здесь слово 'обыкновенный' скорее обозначает 'чисто человеческий', чем просто 'вульгарный'. Именно поэтому семнадцатый век явился свидетелем популярности атмосферы Дзэн в Японии, охватившей всех, начиная от монахов и самураев и кончая крестьянами и ремесленниками.
Подлинное настроение хайку 'выдает себя' в одном стихотворении Басё, которое, однако, говорит чуть- чуть больше, чем положено истинному хайку:
Как благороден тот,
Кто не скажет при вспышке молнии
'Вот она - наша жизнь!'.
Ибо хайку видит жизнь в ее 'таковости', без пояснений, мировосприятие, которое по-японски называется соно-мама - 'так как есть', или 'просто так'.
Сорняки на рисовом поле
Вырваны и лежат просто так
Удобрение!
В Дзэн человек не обладает иным умом, кроме того, каким он сейчас знает и видит - и это почти выражено в хайку Гочики:
Долгая ночь.
Звук воды говорит
О чем я думаю.
Или с еще большей непосредственностью:
Звезды, в пруду.
Снова зимний ливень
поднял рябь на воде.
В стихах хайку и вака, может быть, яснее, чем в живописи, выступает тонкое различие между четырьмя типами настроения: саби, ваби, аваре юген. Тихое и трепетное одиночество саби ясно выражено в стихотворении:
На голой ветке
Уселся ворон.
Осенний вечер. [105]
Менее очевидно, и потому более глубоко оно в таком хайку:
Вечерний ветерок,
Укутывает водой
Ноги цапли.
Или:
В темном лесу
Упала с ветки ягода
Всплеск воды.
Саби - это одиночество в буддийском смысле слова как непривязанность и способность видеть, что все происходит 'само собой', в чудесной спонтанности. С этим настроением связано чувство глубокого, бесконечного покоя, которое вызывает, например, длительный снегопад, мягко окутывающий все звуки, слой за слоем.
Падает снег.
Непостижимое, беспредельное
Одиночество.
Ваби, неожиданное узнавание все той же 'таковости' в самых обыденных явлениях, и особенно в момент, когда честолюбивые надежды вдруг заволокло мраком неизвестности. Оно выражается так:
Калитка в кустарнике.
И вместо замка
