разнузданности 20-х и 30-х годов. Именно тогда античными статуями мостили дворы и разрезали на этюды студентам гениальное панно Рериха «Битва при Керженце», а натурщику платили не за то, что он позировал ученикам, а за то, что он ритмично двигал качели со стоящими на них натюрмортами. Ученики, не умеющие нарисовать простого горшка, должны были написать композицию «Ритм движения».
Чистяков с его твердой системой познания природы, как известно, считал, что познание лишь необходимый фундамент, без.которого не может развиваться в искусстве неповторимая индивидуальность художника. Неслучайно его учениками были люди, определившие лицо русского искусства на рубеже XIX-ХХ веков, – Суриков, Серов, Врубель, Васнецов… Они навсегда сохранили любовь к своему великому учителю, давшему им ключ к тайнам профессионального мастерства, без которого невозможно индивидуальное самовыражение любого художника. Великой школой рисунка отмечен также и наш XVIII век.
Конечно, в послевоенной Академии, при всех ее положительных сторонах, бытовали и некоторые недостатки, присущие старой Академии, против которой бунтовали еще передвижники. Она, безусловно, давала прекрасную школу, однако несколько стесняла рамки творчества художников, предлагая изображать преимущественно мир мифологических героев, не имеющий ничего общего с окружающей русской жизнью, Отчего, как я выше говорил, и произошел знаменитый «бунт четырнадцати» во главе с Крамским. Послевоенная Академия в известной мере тоже культивировала штампы, сглаживающие шероховатости жизни, весьма облегченно трактующие конфликты и противоречия… То была ложь о жизни социальных манекенов, «строителей светлого будущего».
Академия считала своим долгом «поправлять» натуру, саму жизнь, идеализируя ее, игнорируя ту трудную, суровую жизненную правду, которая бурлящим потоком врывалась в цитадель Академии и обступала нас, как только мы покидали ее стены. Я мучительно чувствовал всю пропасть, которая разделяла эти два мира – придуманного «типического» и «нетипически» реального, вставшего огромным вопросом. Ответа я тогда не мог найти. Жизнь неслась грохочущим экспрессом, а я, словно связанный, безъязыкий и оглушенный стуком колес, чувствовал всю ненужность своего труда и бесплодную горячку поисков. Ну, попробуй уразуметь, что означает догмат: «Национальное по форме, социалистическое по содержанию»?.
В перерывах между лекциями, в столовой, в общежитии у нас постоянно велись споры о последних событиях в жизни и искусстве. Из разговоров, от посещения выставок у меня складывалось впечатление, что в нашей художественной жизни наметились вполне определенные тенденции. Вспоминаются четыре спора, раскрывающие настроения и мысли моих товарищей по Академии в те уже далекие 50-е…
Один мой товарищ по Академии, который готовился в аспирантуру и всегда ходил в выцветшей военной гимнастерке (хотя сам непосредственно в боях и не участвовал), сказал мне однажды:
– Да брось ты свою заумь. Пиши этюды, выбери хорошую тему в предложенном списке, покажи выставкому, может, проскочишь на молодежную выставку. По-моему, все ясно: написал картину – и жми дальше, вкалывай! Жизнь сама по себе так богата! Думать не о чем – поезжай в колхоз, на предприятие, на лесозаготовки, всюду жизнь кипит, в ней столько революционных преобразований! Отрази эту жизнь – вот тебе и будет тема. Жизнь – вот наша тема. Машина по асфальту проехала, дворник метет улицу – вот уже жизнь. Умей ее видеть, а видеть это не просто. Мудро сказал товарищ Маленков: типическое – это не среднеарифметическое, а то, что должно быть. Например, поедешь ты в колхоз, увидишь лошадь – правильно, не всюду у нас есть еще трактора! Но… они будут всюду, и потому ты, как художник, должен увидеть трактор, а не лошадь. Раньше, конечно, легче было: прочел темник, выбрал неизбитую тему, решил по-своему – и порядок! Сейчас, сам знаешь, темников нет, самому извилиной шевелить надо – новое время наступило. Вот я видел твои работы, которые ты с Волги привез, не нашел ты типического, не теми глазами смотрел.
– Я делал, как видел в жизни, не думая – типическое или нет.
– Вот это и плохо, надо выбирать из действительности, не все же подряд писать! – сказал он снисходительно. – Надо видеть то, что будет, а не то, что есть.
Другой посоветовал мне писать о народе и для народа. Крепкий, нарочито простоватый, он сам казался мне одним из персонажей картин, посвященных лесозаготовкам.
– Не будь гнилым интеллигентом, будь ближе к народу, как Суриков, Репин, в народе вся сила, народ ведь все понимает.
Я был совершенно согласен с ним, но тотчас же мне пришла в голову мысль: ведь, например, Врубель, Кустодиев, Рерих или Коровин не писали бурлаков и косарей, но были глубоко народными художниками. И разве они менее нужны людям, чем Репин или Суриков? И разве не являются они сами плоть от плоти народа, выразителями его духовного самосознания?
– Кого ты подразумеваешь под понятием «народ»? – спросил я.
Он задумался.
– Ну, уж конечно, менее всего интеллигентов.
– Но разве Пушкин, Достоевский, Блок, Врубель Мусоргский, Бунин – не народ?
После некоторого колебания он растерянно сказал:
– Да, конечно, тоже народ…
Я порою замечал, что иногда люди, постоянно упоминающие о своем рабоче- крестьянском происхождении, очень далеки от жизни, интересов и нужд тех самых «работяг», на кровную связь с в которыми постоянно ссылаются. Более того, мне довелось видеть, как именно такие, «кость от кости», смущенно прятали от столичных гостей своих родителей, приехавших из деревни или далекой провинции. В их постоянном «народ», «для народа» сквозило порой глубоко запрятанное сознание своего превосходства над этим самым народом. В своих картинах, говоря с народом, такой художник как бы «снисходил», опускался на несколько ступеней ниже, чтобы быть «понятнее и ближе» народу. И не замечал при этом со своего мнимого пьедестала, в что в действительности народ гораздо глубже и духовно выше этой оторвавшейся от него «кости».
С горечью и сожалением приходилось и приходится видеть таких деятелей культуры,
