В живописи Веласкеса соединились два принципа: объемность реальной формы и силуэтность. Это проходит красной нитью по всем его произведениям («Взятие Бреды», «Пирующие», «Бахус», великое множество портретов и т. д.).
По– видимому, соединение этих двух начал: силуэта темного на светлом и наоборот – светлого на темном, с глубиной пространства – наиболее совершенный принцип реалистического искусства, завоевавший себе прочное положение. Шедевры мирового искусства XIX и ХХ веков – яркая иллюстрация этого принципа.
Понимают ли значение этого принципа наши студенты; наши выпускники? По-моему, почти нет. Разбирали ли наши заведующие кафедрами живописи значение этого принципа, анализировали ли на примерах мирового реалистического искусства организующую роль силуэта в композиции? Сомневаюсь. Вот поэтому-то так банально по композиционному построению большинство наших дипломов (на расстоянии их видишь как сумбурную смесь или заслонку). Иногда диву даешься, насколько заброшено это великое средство выразительности. Я не раз приводил в качестве шедевра композиции картину Федотова «Сватовство майора». В этой маленькой картинке настолько угадан принцип соединения силуэтного пятна и глубины пространства, что она приобретает монументальное звучание. В библиотеке Академии художеств в Ленинграде есть тысячи репродукций, которые являют яркие примеры значения силуэта, и тем не менее все это происходит как бы перед пустыми глазами студентов. Виноваты, конечно, педагоги, не объясняющие учащимся организующей роли силуэта в композиции. А иные преподаватели и сами в этом деле не разбираются».
Не правда ли, читатель, как мастерски раскрыты в этом докладе-монологе многие «тайны» реалистической живописи? Мне кажется, он интересен не только для молодых художников. Есть над чем подумать всем нам в дни, когда высокое понятие школа утрачивается все быстрее и быстрее…
Когда я закрываю глаза и засыпаю, словно переходя границу жизни и смерти, я вдруг вспоминаю, как обратился к Борису Владимировичу, приезжавшему к нам из Москвы с просьбой посетить вместе со своими студентами Эрмитаж. Эта дерзость была продиктована тем, что я, будучи одним из любимых учеников Иогансона, хотел узнать, что наиболее ценит известный стремлением к колориту и многофигурности ученик Константина Коровина. Иогансон приезжал к нам, в свою мастерскую (здесь когда-то располагалась мастерская И. Е. Репина), раз в месяц. Там работали мы, студенты четвертого и пятого курсов. А Илья Ефимович Репин раньше тоже ставил здесь постановки для своих учеников, среди которых были Кустодиев, Куликов и многие другие. Все вокруг нас было овеяно памятью и духом великих русских художников.
Мы заранее оповещались, когда к нам войдет грозный вице-президент Академии. Открывалась дверь, и заявлялся он – в гробовой тишине, сопровождаемый своим неизменным ассистентом «Александром Дмитриевичем Зайцевым, который, как всегда, держал правую руку в кармане и чуть иронично улыбался, вертикальным шрамом на щеке. Весь вид его как бы говорил: „Ну вот, опять Борис приехал – наш великий гастролер, которого вы так боитесь и чтите. Но он-то уедет, а я останусь с вами. Поймете, кто здесь настоящий хозяин и воспитатель“.
Иогансон, перешагивая порог мастерской, почему-то всегда держал руки так, как премьер В. С. Черномырдин на недавнем предвыборном плакате «Наш дом – Россия».
В верхнем свете мастерской его глаза были серыми – а иногда, особенно весной, даже голубыми (тот самый рефлекс, о котором Энгр говорил, что это – господин, стоящий в дверях и который вот-вот должен уйти. Как известно, импрессионисты утверждали прямо противоположное: все в мире – рефлекс. И потому многие художники по сей день понимают живописность не как единство цвета и тона, а как набор дребезжащих разноцветных мазков, разрушающих это единство; «Натура», Эрмитаж и русский музей учили нас видеть по-другому. Я и по сей день считаю, что разложение цвета – это начало катастрофы искусства: субъективность впечатления, становящаяся каналом навязывания «манеры» видения. Иогансон любил рефлексы, но в меру).
Глядя поверх нас, но прежде всего на обнаженную модель, которую мы писали, Борис Владимирович почему-то сразу подходил к моему соседу (нас было 15-20 студентов), румынскому студенту Петрику Акицение, с которым я дружил и даже изучал с его помощью азы румынского языка. Иогансон неизменно спрашивал его: «А вы к нам откуда приехали?» «Я приехаль из Румыния», – всякий раз смущенно отвечал Патрик. Скользнув мимо его холста взглядом, Борис Владимирович, не переставая держать руки домиком, нервно ударяя пальцами о пальцы, убежденно и душевно констатировал: «Это хорошо: пишите, пишите!» Через несколько минут он подходил ко мне и, кладя сзади руку на плечо, другой надевал очки: «Ну, а что тут наш Илья делает?» Притихший Зайцев и студенты удивлялись, что он называл меня по имени.
У нас в ту пору позировала для портрета черноволосая студентка из консерватории. Я хотел, используя технологию старых мастеров, вначале уделить внимание только форме, делая темперой так называемую гризайль, как учили старые мастера в Эрмитаже. А. Д. Зайцев не одобрял моих стремлений использовать уроки Ренессанса: «Не выкобенивайся, пиши все а ля прима, без всяких подготовок и „подкладок“! Все равно Рембрандта не переплюнешь. Бери прямо краски с дощечки на холст, не мудрствуй лукаво».
Вытащив руку из кармана пиджака, грозно предупредил: «Вот приедет Иогансон, он тебе даст по башке за твои кривлянья». Его кулак словно стукнул по воздуху. И он продолжал в тишине притихшей мастерской: «Тебе же поставили тройку на обходе за увлечение Врубелем; перед тобой натура, передавай ее без дураков, в упор, а ля прима».
Вспомнив эти слова Зайцева, высказанные накануне приезда мэтра, мои товарищи с интересом смотрели из-за мольбертов на Иогансона, подошедшего к моей темперной гризайли. Через очки он внимательно посмотрел на мою начатую работу и вдруг неожиданно обернулся к застывшему и, как всегда, держащему руку в кармане Зайцеву: «Саша, ты ему не мешай – я понимаю, чего он хочет. Он молодец». И, обращаясь ко мне, деловито спросил: «Ты темперой, что ли, подготовку делаешь?» «Темперой», робко ответил я, внимательно следя за сузившимися глазами Зайцева. «Венецианцы любили делать подготовку темперой», – ни к кому не обращаясь, сказал Борис Владимирович. И тут же бросил почтительному ассистенту: «Его работа „Последний автобус“, – он домиком сложенных ладоней показал на меня, – говорит о его романтизме, стремлении увидеть в буднях их внутренний смысл. Пускай ищет, не грызите его».
Этот портрет девушки, к слову сказать, сохранился у меня и по сей день. Он был несколько раз напечатан в монографиях, посвященных моему творчеству. Завершая анализ моего скромного холста, профессор Иогансон заключил: «Конечно, мой учитель – Костя Коровин не так писал. „Смотри на натуру глазом быка“, – говаривал он нам. Это значит –
