резко развести две эти задачи: сначала исследовать собственно практику дизайна, потом – его теорию. Однако, хотя такая операция вполне возможна, она неизбежно исказит действительный характер материала. Теоретический уровень дизайна может быть выделен как самостоятельное явление, но одновременно через мышление дизайнера, через методы решения задач и аргументацию этот теоретический уровень оказывает прямое и непосредственное влияние на осознание дизайнерской практики. Мы уже упомянули, что за полвека развития дизайна в его коммерческих формах теоретическое рассмотрение его проблематики практически не изменило своего характера. Уже это позволяет предположить, что в силу особых причин влияние определенных теоретических концепций на мышление практиков оказывается сильнее, чем влияние практики на теорию. Теоретический уровень непосредственного отношения к дизайнерской деятельности специалистов, которые ее осуществляют, имеет сложное внутреннее строение; в нем особым образом соединяются противоречивые (в формально- логическом смысле) представления, поэтому легендарное, мифологическое описание дизайна обладает огромной живучестью.
Как и всякий фольклор, профессиональная идеология дизайна формируется сложным образом. Сначала первые рефлективные представления проектировщиков о своих задачах оформляются в целостный во всей своей противоречивости образ деятельности. Затем этот целостный образ расчленяется авторами теоретических концепций на части, и на основе каждой из этих частей выстраивается более или менее стройная система рассуждений, конструируются различные «дизайны». На следующем этапе происходит любопытная операция – выработанные теоретиками концепции как бы «свертываются» в афористическую форму и именно в таком виде ассимилируются идеологическим уровнем профессии. Концепцию от легенды отличает большая внутренняя строгость и естественная фрагментарность по отношению к целому. При этом, конечно, достигается большая конкретность разработки частных вопросов. В сумме различные концепции создают особый уровень идеологии деятельности, особое описание деятельности художника в системе проектирования, представляемой по-разному.
Диалектическая логика требует брать предмет исследования в его развитии, и это требование определяет структуру книги – нерасчлененные представления о дизайне (легенды), теоретические концепции, практика, теория, снова практика, но уже представленная через теорию. Это общее методологическое требование к исследованию любого общественного явления, естественно, полностью применимо к анализу дизайна. Практика современного дизайна не дана нам непосредственно. Как мы отмечали, она уже «профильтрована» через установки и пристрастия зарубежных специалистов. Концепции дизайна являются важным аспектом его самодвижения, принципиальной формой его «опосредствования», только рассмотрев их совокупность, мы получаем возможность двигаться дальше.
Поэтому следующая степень нашего исследования дизайна – это общая картина зарубежного дизайна, создающаяся из частных теоретических концепций.
В построении текста заметно отразилось то обстоятельство, что в период трехлетней работы во ВНИИ технической эстетики автор испытал сильное влияние Г.П. Щедровицкого и О.И. Генисаретского, осваивая привнесенный ими инструментарий анализа. Следует счесть большой удачей, что одновременно были и другие влияния – Е.А. Розенблюма, вместе с которым мы создавали Центральную экспериментальную студию Союза художников СССР, И.М. Голомштока, К.М. Кантора, А.А. Дорогова и других, что позволило вырабатывать относительно сбалансированный подход: и методология, и искусствоведение, и практика художественного проектирования.
Глава 2
Дизайн в теории
Литература о дизайне не очень велика и предельно разнообразна, поэтому мы имеем возможность представить все основные точки зрения, которые выработались в ней за последние десятилетия. Достаточно часто к этой литературе причисляют статьи и книги, написанные начиная с конца прошлого столетия, на темы промышленного, прикладного и декоративного искусства. Этот подход имеет свои основания: многие аспекты дизайнерской деятельности художника сложились гораздо раньше, чем дизайн получил права гражданства как самостоятельная профессия. Однако первые книги, целиком посвященные становлению дизайна, фактически вобрали в себя все, что было наработано раньше, и, поскольку мы не ставим задачи подробного изложения истории становления дизайнерского проектирования, сознавая, что многие утверждения родились значительно раньше, мы можем временно их игнорировать. Такой подход возможен еще и потому, что литература по дизайну становится массовым явлением лишь с 30-х годов нашего столетия; с этого времени развертывается веер противоречивых позиций, оформляется независимый и одновременно связанный с практикой дизайна уровень его теоретических описаний. Объем литературы о дизайне не настолько еще велик, чтобы строить ее типологию, компоновать группы авторов по общим признакам. Сейчас нас вполне устраивает ее пестрота.
Просмотр библиографии за последние тридцать лет привносит, разумеется, немало новых имен, однако выборочный анализ убеждает, что при мощности корпуса литературы, посвященной компьютерным средствам проектирования, приращение содержания наблюдается только в области мотиваций потребителя, исследованием которых занята социальная психология.
Если до предела сжать содержание различных авторских концепций, то, выбрав только наиболее характерные и наиболее значительные позиции, их можно представить следующим образом.
Герберт Рид
Рид посвятил проблеме дизайна только одну книгу, однако эта книга десятки лет остается первой позицией в любой библиографии по дизайну. Она оказала и в какой-то степени продолжает оказывать значительное влияние на формирование дизайнерской идеологии. Первое издание книги «Искусство и промышленность» вышло в свет в 1934 году, четвертое – в 1956 году.
«За десять лет, прошедших с публикации второго издания этой книги, общие стандарты дизайна нельзя сказать чтобы существенно изменились», – говорится в предисловии к третьему изданию. «Для этого нового издания иллюстрации снова были обновлены, чтобы они лучше представляли современное состояние дизайна. За исключением нескольких второстепенных изменений, текст остается тем же самым», – из предисловия к четвертому изданию. Очевидно, что нужно обладать исключительной убежденностью в истинности основных положений авторской концепции, чтобы настаивать на их неизменной действенности, несмотря на двадцать лет развития обсуждаемого в книге предмета.
Суждение, оправданное молодостью автора в период подготовки книги – это ее издание само служит подтверждением тому, что теоретический каркас единожды выработанной концепции существенной перестройке не подлежит. При радикальности перемен в общественной жизни необходимыми оказываются лишь отдельные дополнения и уточнения.
Существенно новый подход и определение цели сформулированы автором уже на первой странице: «Действительная проблема заключается не в том, чтобы приспособить машинное производство к эстетическим стандартам ремесла, а создать новые эстетические стандарты для новых методов производства». В оригинальном тексте стоит не «создать», а «выдумать», и хотя в русском переводе это звучит двусмысленно, следует отметить, что Рид именно выдумывает, конструирует эти стандарты, последовательно выводя их в системе своего рассуждения.
Вполне естественно, что искусствовед Герберт Рид считает не только возможным, но и естественным начать создание новых стандартов именно от искусства, а не от производства или сбыта. Он утверждает, что первым шагом является определение искусства, и уже вторым – оценка способности машины создать произведение искусства. Особая классификация формальных, экспрессивных и интуитивных элементов в создании произведений искусства является вспомогательным средством, пользуясь которым Рид получает возможность ввести в систему искусства утилитарные вещи с их «абстрактными» формами, а не орнамент на этих вещах, как это делалось через включение в систему искусств прикладного искусства. Существенно расширяется содержание искусства, что позволяет Риду строить иную, по сравнению с классической, систему эстетики. В то же время включение утилитарных объектов через вид «абстрактное искусство» в
