Достижения этой власти так же бесконечно разнообразны, как разнообразны приемы творчества. Существует заблуждение, что так называемая сценичность не относится к области творчества, а лишь к умному, внимательному и расчетливому использованию условий сцены. Золя, как известно, решительно утверждал, что всякий умный писатель может быть драматургом. Но если это неверно само по себе, то относительно Гоголя такой взгляд был бы тяжким грехом неблагодарности.
Когда вдумываешься в психологию творчества такого произведения, как «Ревизор», тогда не знаешь, чему больше удивляться, какая из духовных сил, создавших эту комедию, возбуждает больше поклонения: та ли, которая вдохновляла поэта вылавливать из русской жизни ее самые типичные черты… та ли, которая углубляла его взор до самых мелких и острых рисунков быта и сообщала автору радость правдивого, чистого, заразительного смеха? Или же та, которая складывала все эти черты в гармоническую картину характеров и столкновений, разбитую на акты, сцены и диалоги, та духовная сила, которая вводила эти акты, сцены и диалоги в неразрывную связь с театральной залой и которая есть гениальное
Кто может уловить, где находится творческий первоисточник той или другой сцены «Ревизора»? Отлилась ли эта сцена в такую форму потому, что автор нашел ее наиболее соответствующей содержанию, или, наоборот, — сама сценическая форма вызвала из памяти поэта бытовую черту и самый сценический эффект сообщил ей определенное освещение?..
Тем, что я называю сейчас чувством театра, Гоголь обладал в величайшей степени.
Чувством русского, реального театра.
На протяжении всей огромной работы над «Ревизором» он не перестает жить этой неразрывной связью своего замысла с театральной залой. Вдохновенно проникая в эту связь, он дает ей беспрерывное тепло, жизнь, вносит в нее волны возбуждения и подъемов и
С какой силой, с какой простотой, с какой гениальной экономией происходит завязка пьесы! Вы знаете, что по теории драмы первое действие посвящается завязке, второе — развитию, третье доводит пьесу до кульминационного пункта, четвертое подготовляет развязку, которая заключается в пятом действии. Самые замечательные мастера театра не могли завязать пьесу иначе, как в нескольких первых сценах. В «Ревизоре» же — одна фраза, одна первая фраза:
«Я пригласил вас, господа, для того, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор».
И пьеса уже начата. Дана фабула и дан главнейший ее импульс — страх. Все, что могло бы соблазнить писателя для подготовки этого положения, или беспощадно отбрасывается, или найдет себе место в дальнейшем развитии фабулы. Как сценически крепко надо было овладеть замыслом комедии, чтобы так смело и в то же время так просто приступить к ней!
Если бы вы взялись проследить шаг за шагом, сцену за сценой развитие этой не сложной, не загроможденной фабулы, проследить не с точки зрения заложенных в пьесу нравственных проблем и не со стороны того общественного значения, какое имеют для нас нарисованные в комедии нравы, а исключительно со стороны ее сценической формы, то вас ни на минуту не покидало бы то радостное изумление, какое посылает нашей душе истинное искусство.
Нет возможности, даже в самых подробных догадках, охватить тот громадный, разбросанный, разорванный жизненный материал, который мелькал перед напряженным умственным взором поэта во все время его творчества. Встречи, — постоянные и случайные, — наблюдения, воспоминания, образы фантазии, размышления, мечты — все, что питает дух великого человека, все это, мелькая, попадает в этот лучистый сноп внутреннего света, «второго зрения». Мелькает и исчезает с быстротой мысли. И только то задерживается, только то движение человеческой души, бытовая краска, жест, выражение лица, слово — только то останавливает на себе упорное и едкое внимание поэта, что поражает, волнует и радует его близостью, родственностью с его замыслом. Происходит непрерывный контроль в выборе материала. И если вообще этот контроль устанавливается тем, что мы называем «художественной идеализацией» и принадлежит всякому роду изящной литературы, то в комедиях Гоголя, и в «Ревизоре» по преимуществу, этот контроль дважды, трижды, во сто раз усугубляется
Пока пьеса развивается еще в покое, чисто сценическое творчество еще не нуждается в особенном напряжении. В самом юморе Гоголя, в колорите, в красках, в миросозерцании, склонном всегда к обобщениям, — во всем заложено то, что вызывает «чудо театра», то обаяние, которое заражает аудиторию.
Как Пушкин одной своей сценой в корчме был провозвестником огромного цикла русских драм… как женские образы Тургенева вдохновляли русскую сцену, — так Гоголь своими повествовательными сочинениями создавал сценический
И чувство театра удовлетворяется в полной мере, когда, несмотря на отсутствие так называемого сценического
Но с развитием фабулы сцена требует учащенного темпа, ее температура, поднимается, пульс усиливается. Всеми своими нервами поэт чувствует, что для того, чтобы держать власть над театральной залой, нельзя уже оставлять действующих лиц в покое бытовых подробностей, смех может застояться, зал может остыть. Драматург с жестокостью хирурга отрезает все, что ему кажется лишним. (Охватить все далеко не так легко. Многое он заметит только гораздо позднее, когда комедия уже будет окончена.) Требуются сценические толчки…
И вот тут-то с особенным блеском обнаруживается сценический гений Гоголя. Он находит эти толчки не в событиях, приходящих извне, — прием всех драматургов мира, — откуда эта бедная событиями жизнь небольшого русского городка может давать интересные внешние события — Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была. Только человеческая душа дает ему материал для сценического развития фабулы. Углубляясь в определенные характеры, поставленные в известные условия, великий комик находит в них такие неожиданности, и эти неожиданности так поражают и наполняют душу художника таким радостным волнением, что он с непоколебимой убежденностью пользуется ими для сценического движения комедии. Он как бы ведет зрителя по пути того
