Там

Отсюда следующий грустный вывод: артефакт ничем не будет отличаться от машины, художник от инженера. Трепетное, страстное, художественное вдохновение уйдет в прошлое, его заменит дегуманизация и деловитая смекалка изобретателя.

Новые направления в искусстве двадцатого века, обусловленные дегуманизацией, — кубизм, футуризм, дадаизм — прежде всего, повлияли на живопись, скульптуру, архитектуру, ибо данные художественные формы несколько более отстранены от своих творцов. Но сегодня поэзия и музыка точно в таком же положении. Музыка существует вне стихийных и социальных турбуленций и взрывов, поэзия ведет смутную, стерильную жизнь без героя, без энергического «я». Подобное «я» наводит на яростные вопросы и не менее яростные ответы. Но люди давно привыкли существовать в периодической монотонности. Отступление от законов часового времени грозит массой неприятностей: можно куда-то опоздать, что-то упустить, где-то проиграть или потерять нечто, стоящее внимания. Правда, это случайные происшествия, доставляющие мимолетные негативные переживания, то есть не основной жизненный экзистенциал. Главное — встать во время, провести необходимые гигиенические процедуры во время, поесть во время, успеть на работу и т. д. И так каждый день. Вряд ли у кого-нибудь хватит терпения это воспевать, хотя подобная тема не хуже всякой другой.

Мы слушаем полет размерных повторений,
Не зная перемен.

Таковы строки стихотворения «Цирцея» французского поэта парнасской школы Шарля Леконта. Александру Блоку удалось великолепно передать периодичность бытия, вызванную околдованием. Кажется, ежедневная повторяемость наших дней — результат воздействия злых сил. Цирцея — волшебница, дочь Гелиоса — мало того, что превратила спутников Одиссея в зверей, она одурманила их вечной монотонностью:

Здесь львы укрощены — над ними благовонный
Волос простерся шелк.
И тигр у ног твоих — послушный и влюбленный,
И леопард, и волк.

Изысканное стихотворение. Шарль Леконт приукрасил Гомера — у античного поэта спутники Одиссея превращены в свиней. Герой их освободил от чар Цирцеи для дальнейшего плаванья в Аид, дабы там разыскать прорицателя Тиресия. Одиссей говорит на прощанье:

Но даль морей ясна. Прости, чудесный остров,
Для снов иной страны!

Герой неутомим, его никогда не страшат трудности пути. Поэты Парнаса любили выбирать уверенных героев, славных своими подвигами. Символистов это не устраивало. «Иродиада» одинока и упивается своим одиночеством, «Фавн» нисколько не напоминает свой античный прообраз: он — эстет и сибарит, предпочитающий настигать нимф во сне, нежели преследовать их в полуденную жару. Мысль Малларме касательно того, что поэту надобно лишь навевать читателю свои темы и своих героев без подробного изображения привела к полному исчезновению героев из поэзии. Навеять можно только нечто романтическое, моментальное, оригинальное. В известном смысле Кольридж навеял своим читателям «Старого моряка», Альфред Теннисон — «Леди Годиву», персонажей романтических и легендарных.

Но никто из поэтов не вдохновился Фарадеем, Максвеллом, Эдисоном, несмотря на выдающиеся заслуги этих физиков. Они многое сделали для научного прогресса, но сей прогресс не интересовал поэтов. Ученики великих символистов не покинули своих мифологем и не оставили своих «башен слоновой кости». Трудно назвать «героинями» «Молодую парку» Поля Валери или «Сильвану» Рубена Дарио. К тому же это трудная поэзия, не имеющая шансов на популярность.

Воспевать «размерные повторения» очень скучно, к тому же нелегко найти инициаторов, героев таковых процессов. Это часовщики или различные регуляторы, контролеры. Только страдания или трагическая гибель дает мифический смысл их бытию, страдания и гибель, не связанные с ежедневной работой. Какая гибель? Водителя или машиниста могут зарезать ножом в переулке. Страшная месть или несчастный случай. Все таки вероятней, что они погибнут по вине своего механизма, которого судить не будут, поскольку он не подлежит человеческой юрисдикции. Да и если бы подлежал. Он уже мертв и будет мертв после обвинительного приговора. Починить его, он сломается и будет мертв до починки и после оной. Оставить его гнить на свалке или подвергнуть давлению гидравлического пресса? Это усложнит нашу и без того запутанную жизнь грудой железного хлама. Хищного зверя иногда удостаивают расстрела. Инстинкт так же виноват, как и разум. Однако умнейшие автомобили, самолеты и поезда невинны, потому что…мертвы. Когда окончательно разделили материю на живую и мертвую (это произошло в семнадцатом веке), последняя получила даже больше прав чем хищники. Обвиняют кого угодно: изобретателя, инженера, конструктора. Внечеловеческий фактор слегка демонизировали: несчастный случай. Судить некого и не за что. Последний элемент судьбы в причинно- следственной связи «размерных повторений», напоминающий ошибку вязальщицы. Французский полководец принц Конде приказал судить мушкет, который взорвался в руках солдата, покалечив несколько человек. Мушкет предали анафеме и зарыли в землю — глупый принц еще свято верил в его коварство. Исключительно интересную сцену описал Виктор Гюго в начале романа «Девяносто третий год». На корвете с лафета сорвалась каронада и двинулась в разрушительный путь по палубе: она металась и кидалась, ломая, сшибая и калеча на своей дороге пушки, людей, разный корабельный инвентарь, «как будто злой дух вселился в нее», мудро замечает автор. Наконец канонир, ответственный за эту тварь, набросил на нее затяжную петлю. Каронаду удалось остановить. Но увы, корвет вышел из строя. Командир экспедиции, маркиз де Лантенак, принял первое и последнее «соломоново решение» в извечном споре человека с машиной: он наградил канонира крестом святого Людовика и приказал расстрелять. Наградил за победу над каронадой, одержимую злым духом, и расстрелял за небрежность в обращении со столь хитроумным орудием.

Сегодня только в кинофильмах встречаются иногда злокозненные механические устройства, да и то в лентах про инопланетян. Эти устройства всегда отличаются первобытной жестокостью, напоминают нелепых спрутов о бесчисленных щупальцах или гигантских рептилий. В одном фильме инопланетяне оживляют (в обычном смысле) обитателей загробного мира, затем груду металлолома, соединяют все это в ржавую биожелезную бессмыслицу и бросают на мирный город. Любопытно постоянство генераторов страха: космос, машины, загробный мир.

Наглядно, наивно, годится для комиксов и простодушных фильмов: иногда, правда, вызывает восхищение работа инженеров и операторов. Для литературы вообще, для поэзии в частности здесь трудновато найти героев. Впечатление от этих фильмов никак не эффективней «Кинг Конга» тридцатых годов двадцатого века, уровень дегуманизации также. Классикой дегуманизации, вызвавшей восторг сюрреалистов, следует назвать «Песни Мальдорора» графа Лотреамона. Это подлинный шедевр: вдохновенная, изящная, поэтическая проза, полная ислючительных метафор, сильных лирических отступлений, неожиданных сравнений. Дегуманизация — не нарочитый прием, не демонстрация презрения к человечеству, но логика романтического развития. Уже в «первой песне» поражает панегирик «старому океану», напоминающему Океанос древних греков. По сравнению с этой бесконечной грандиозной стихией,