История искусства

знакомят с новинками модные журналы — такие же поставщики новостей, как и ежедневные газеты. Однако сегодняшние события переходят в историю только с возникновением временной дистанции, позволяющей понять, какое воздействие (если таковое имеется) они оказали на дальнейшее развитие.

Едва ли нужно долго разъяснять, как это положение относится к истории искусств. Историю художников можно рассказывать лишь по прошествии определенного времени, когда обнаружилось их влияние на следующие поколения и стала ясна ценность их собственного вклада в художественное развитие. При работе над книгой я выбрал из массы отложившихся за тысячелетия памятников лишь малую толику сооружений и произведений живописи и скульптуры, достойных фигурировать в истории, которая понимается в первую очередь и преимущественно как история решения проблем, причем ценностью обладают лишь те решения, которые определили направление дальнейшей эволюции.

Чем ближе мы подходим к нашему собственному времени, тем труднее становится отличить преходящую моду от непреходящих достижений. Те альтернативные программы, о которых шла речь в предыдущей главе, неизбежно впадали в эксцентрику и оригинальничанье, но они же открыли обширное пространство исследования формальных качеств. Каковы результаты этих поисковых экспериментов, пока неизвестно.

Таковы причины моего замешательства перед заявленным намерением довести историю искусства «вплоть до наших дней». Конечно, можно дать обзор новомодных направлений и фигур, оказавшихся в центре внимания. Но только пророк мог бы сказать, войдут ли эти художники в историю, а опыт показывает, что искусствоведы — плохие пророки. Представьте себе серьезного и непредубежденного искусствоведа 1890-х годов, задавшегося целью написать «современную» историю искусств. Никакими силами он не смог бы предугадать, что в его время историю делали три фигуры: работавший где-то на юге Франции сумасшедший голландец по имени Ван Гог; удалившийся в провинцию пожилой господин, картин которого давным-давно никто не видел на выставках, — Сезанн; и еще какой-то биржевой маклер Гоген, который, занявшись живописью уже в зрелые годы, вскоре уехал на тихоокеанские острова. Вопрос даже не в том, мог ли наш гипотетический искусствовед оценить по достоинству работы названных художников, а в том, мог ли он видеть их.

Любой историк, наблюдавший на протяжении своей жизни переход настоящего в прошлое, может рассказать о том, как меняется расклад событий с увеличением временной дистанции, материал последней главы нашей книги может послужить тому иллюстрацией. Когда я писал раздел о сюрреализме, мне еще не было известно, что в то время в Англии, в Лейк Дистрикте, доживал последние годы художник-эмигрант, чье творчество вскоре приобрело значительное влияние. Речь идет о Курте Швиттерсе (1887–1940), которого я всегда считал одним из самых обаятельных эксцентриков 1920 годов. Швиттерс подбирал на улице трамвайные билеты, обрывки газет, лоскуты и наклеивал их, преобразуя ненужный хлам в красивые и остроумно скомпонованные букеты (илл. 392). В его отказе работать с обычными материалами художника — краской и холстом — проявилась позиция, характерная для экстремистского движения дадаизм, возникшего в Цюрихе во время Первой мировой войны. Об этой группировке можно было бы рассказать в разделе, посвященном примитивизму, где приводилось, в частности, письмо Гогена, в котором художник говорит о своем желании, перескочив через коней Парфенона, прийти к игрушечной лошадке своего детства. Слоги «да-да» и означают на детском языке такую игрушку. Эти художники хотели, уподобившись детям, «показать нос» напыщенному Искусству с большой буквы. Их чувства вполне понятны, но мне всегда казалось неуместным вещать об озорных жестах «антиискусства» с той ученой серьезностью, которую высмеяли бы сами дадаисты. И все же не могу упрекнуть себя в полном игнорировании духовных предпосылок этого движения. Хотя в книге дается описание ментальности, наделяющей особым значением обыденные вещи, но тогда я никак не мог предвидеть, что возврат к детскости способен совсем затмить различия между произведением искусства и прочими рукотворными объектами. Французский художник Марсель Дюшан (1887–1968) прославился тем, что подписывал своим именем предметы обихода (он называл их «реди-мейд» — «готовые объекты»), а значительно более молодой художник из Германии, Йозеф Бойс (1921–1986), пошел по его стопам, претендуя на расширение границ искусства.

392 Курт Швиттерс. Невидимые чернила. 1947.

Бумага, коллаж 25,1 X 19,8 см.

Собрание наследников художника.

Теперь это стало модой, и я искренне надеюсь, что не был причастен к ее распространению, когда начал книгу словами: «Не существует на самом деле того, что величается искусством». Эта фраза подразумевает лишь то, что слово «искусство» в разных культурах понималось по-разному. Так, на Дальнем Востоке каллиграфия относилась к числу самых почитаемых искусств. Но я обращал внимание и на другой аспект — на то, что об искусстве речь заходит всякий раз, когда что-либо выполнено в высшей степени великолепно, когда из поля нашего зрения выпадает цель и остается чистое наслаждение мастерством. По отношению к живописи такое восприятие распространялось в ускоренном темпе, и послевоенное развитие подтверждает ранее высказанные мною наблюдения: если под живописью мы разумеем просто краски, нанесенные на холст, непременно появятся знатоки, разглядывающие исключительно способы наложения красочного слоя. В прошлом также умели ценить работу кисти, энергию или тонкость мазка, в чем видели лишь способ достижения определенных эффектов в контексте целого. Перелистайте страницы книги, посмотрите, как Тициан передавал кружево манжет (стр. 334, илл. 213), полюбуйтесь уверенными мазками Рубенса, прописывающими бороду фавна (стр. 403, илл. 260), или еще раз взгляните на образцы китайской живописи (стр. 153, илл. 98), где художник легкими касаниями кисти к шелку достигает тончайших тональных градаций, работая виртуозно и без всякой суеты. В Китае мастерство красочного мазка ценилось особенно высоко. Мы уже отмечали, что китайские художники стремились достичь такой легкости в работе кистью, которая позволяла бы фиксировать зрительные впечатления со скоростью записи стихотворных строк. Живопись и письмо в китайской культуре — родственные искусства. В упомянутой нами каллиграфии китайцы ценили не красоту почерка саму по себе, а порыв вдохновения, передаваемый свободным движением тренированной руки.

Этот аспект живописи — сам процесс работы, в отрыве от иных целей и мотивов — стал в наше время предметом самостоятельных экспериментов. Во Франции направление, сосредоточившееся на красочных пятнах и потеках, получило название ташизма (от фр. tache — пятно). Американский художник Джексон Поллок (1912–1956) вызвал огромный интерес необычным способом наложения краски. Поллок пришел к абстрактному искусству через сюрреализм. Обычный метод работы казался ему слишком медленным, поэтому он расстилал холст на полу и затем поливал, забрызгивал, забрасывал его краской, в результате чего возникали самые неожиданные конфигурации (илл. 393). Возможно, ему припоминались рассказы о китайских художниках, прибегавших к подобным методам, а также картины на песке, создававшиеся американскими индейцами в магических целях. Запутанные нити красочных потеков соответствовали двум тенденциям в искусстве XX века: примитивизму, поскольку здесь налицо сходство с рисунками детей раннего возраста, и прямо противоположной ориентации на проблематику «чистой живописи».

393 Джексон Поллок. Одно (номер 31, 1950). 1950.

Негрунтованный холст, масляные и эмалевые краски. 269,5 X 530,8 см.

Нью-Йорк, Музей современного искусства.

394 Франц Клайн. Белые формы. 1955.

Холст, масло, 188,9 х 127,6 см.

Нью-Йорк, Музей современного искусства.

Поллок был признан одним из основоположников нового направления под названием «абстрактный экспрессионизм», или «живопись действия». Хотя не все его представители доходили до крайностей Поллока, они были едины в том, что художник должен работать в быстром темпе, подчиняясь спонтанным