всеобщим уважением, работали по рекомендациям во многих монастырях, во многих епархиях. Но никто не считал нужным сохранить их имена для потомства. К ним относились примерно так же, как в наше время относятся к столяру — краснодеревщику или к портному с хорошей репутацией. И сами художники не стремились ни к славе, ни хотя бы к признанию. Чаще всего они даже не подписывали своих работ. Нам неизвестны имена мастеров, создавших скульптурные ансамбли Шартра, Страсбурга и Наумбурга. Несомненно, их ценили, но все свои достоинства они отдали собору, которому посвятили свой труд. Так что и в этом отношении флорентийский живописец Джотто открывает новую главу в истории. Отныне история искусства, сначала в Италии, а затем и в других странах, становится историей великих художников.
135 Джотто ди Бондоне Оплакивание Христа. Около 1305.
Фреска Падуя, Капелла дель Арена.
136 Джотто ди Бондоне. Оплакивание Христа. Деталь.
Король Оффав Сент Олбане.
Король в сопровождении архитектора (с циркулем и линейкой) наблюдает за строительством собора. Около 1240–1250.
Рисунок Матъю Париса в рукописной хронике аббатства Сент Олбан.
Дублин, Тринити-Колледж.
Глава 11 ПРИДВОРНЫЕ И ГОРОЖАНЕ
XIV век XIII век был веком соборов, а в соборах соединялись все виды пластических искусств. В XIV веке, и даже позднее, продолжалась работа над этими грандиозными ансамблями, но они уже перестали быть главными средоточиями художественной деятельности. Из курса истории мы знаем, что к этому времени мир сильно изменился. В середине XII века, когда готический стиль только зарождался, Европа представляла собой малоосвоенный континент с преимущественно крестьянским населением, с монастырями и замками баронов, выполнявшими в то время роль административных и культурных центров. Стремление крупных епархий обзавестись большими соборами указывало на первые ростки пробудившегося в городах чувства собственной значимости. В течение последующих полутора столетий города разрослись в бурлящие торговые центры, и бюргеры все сильнее ощущали свою независимость от власти церкви и феодалов. Даже дворяне больше не проводили свои дни в мрачном заточении за крепостными стенами, но переселялись в города, где могли наслаждаться удобствами и светской роскошью, демонстрировать свое богатство при княжеских дворах. Яркие картины жизни того времени дают сочинения Чосера, наполненные образами рыцарей и сквайров, монахов и ремесленников. Этот мир далеко ушел от эпохи рыцарства и крестовых походов, когда создавались статуи донаторов Наумбургского собора (стр. 194, илл. 130). Обобщения, касающиеся периодов и стилей, неизбежно грешат неточностью. Всегда найдутся исключения и примеры, выходящие за рамки таких суммарных характеристик. Но учитывая это, мы все же можем утверждать, что XIV век в своих вкусах склонялся к рафинированной тонкости, предпочитая ее суровому величию.
Это хорошо видно на примере архитектуры. В готической архитектуре Англии различают ранний английский стиль и так называемый украшенный — поздний вариант готики. Само название показывает, в каком направлении изменились вкусы. Зодчих XIV века уже не удовлетворяли строгие величественные очертания — их влекла орнаментика, затейливые кружевные плетения. Окно западного фасада собора в Эксетере — характерный тому пример (илл. 137).
137 Западный фасад собора в Эксетере. Около 1350–1400.
Теперь зодчие трудились не только над культовыми зданиями. Растущие процветающие города нуждались в разнообразных светских постройках — ратушах, залах заседаний гильдий, колледжах, дворцах, мостах, городских воротах. Наиболее показательный образец — знаменитый Дворец дожей в Венеции (илл. 138). Его начали строить в XIV веке, когда богатевший и набиравший силу город достиг в своем развитии высшей точки. Дворец дожей при всей пышности декора, дробности орнаментальных узоров сохраняет присущую готике монументальность.
В XIV веке скульпторы продолжали высекать из камня статуи для соборов, но, пожалуй, особенности пластического мышления этого времени наиболее ярко проявились в произведениях малых форм, выполненных из драгоценных металлов или слоновой кости. На илл. 139 представлена небольшая статуэтка Девы Марии, созданная французским мастером из позолоченного серебра. Работы такого рода предназначались не для городских церквей, а для частных дворцовых капелл. Их создатели в отличие от творцов соборной пластики не стремились явить надмирный образ истины, но хотели пробудить в человеке чувства любви и нежности. Парижский золотых дел мастер наделил Марию обликом реальной женщины-матери, а Христа представил живым ребенком, тянущимся к материнскому лицу. Чтобы статуя не выглядела застылой, он придал фигуре легкий изгиб: голова Марии склоняется к младенцу, а поддерживающая его рука опирается на выдвинутое бедро. Таким образом ее тело словно колеблется, движется по гибко змеящейся линии, напоминающей букву «S»; художники поздней готики часто прибегали к этому пластическому мотиву. Как и в постановке фигуры, так и в образе играющего младенца проявилась не авторская оригинальность, а общая тенденция времени. Но индивидуальное мастерство художника сказалось в совершенстве деталей — в красивом рисунке рук, в проработке складок на запястьях младенца, в великолепной шлифовке золоченой поверхности, в эмалевых инкрустациях на постаменте и, наконец, — в точно найденных пропорциях статуи с ее маленькой головой, грациозно завершающей протяжный изгиб удлиненного тела. В таких созданиях готических ремесленников нет места хаотической случайности. Только при напряженной концентрации творческой воли можно было достичь столь мелодичного движения складок, расходящихся от правой руки Марии. Мы не сможем оценить такие произведения по достоинству, если просто отправим их в музей, а затем пройдем мимо, бросив рассеянный взгляд. Они создавались для времени наиболее ярко проявились в произведениях малых форм, выполненных из драгоценных металлов или слоновой кости.
138 Дворец дожей в Венеции. Строительство начато в 1309 году.
На илл. 139 представлена небольшая статуэтка Девы Марии, созданная французским мастером из позолоченного серебра. Работы такого рода предназначались не для городских церквей, а для частных дворцовых капелл. Их создатели в отличие от творцов соборной пластики не стремились явить надмирный образ истины, но хотели пробудить в человеке чувства любви и нежности. Парижский золотых дел мастер наделил Марию обликом реальной женщины-матери, а Христа представил живым ребенком, тянущимся к материнскому лицу. Чтобы статуя не выглядела застылой, он придал фигуре легкий изгиб: голова Марии склоняется к младенцу, а поддерживающая его рука опирается на выдвинутое бедро. Таким образом ее тело словно колеблется, движется по гибко змеящейся линии, напоминающей букву «S»; художники поздней готики часто прибегали к этому пластическому мотиву. Как и в постановке фигуры, так и в образе играющего младенца проявилась не авторская оригинальность, а общая тенденция времени. Но индивидуальное мастерство художника сказалось в совершенстве деталей — в красивом рисунке рук, в проработке складок на запястьях младенца, в великолепной шлифовке золоченой поверхности, в эмалевых инкрустациях на постаменте и, наконец, — в точно найденных пропорциях статуи с ее маленькой головой, грациозно завершающей протяжный изгиб удлиненного тела. В таких созданиях готических ремесленников нет места хаотической случайности. Только при напряженной концентрации
