204). Ее сюжет почерпнут из той же поэмы Анджело Полициано, что ранее вдохновила Боттичелли на Рождение Венеры. В стансах Полициано говорится о неуклюжем гиганте Полифеме, который славит в любовной песне красоту морской нимфы Галатеи, а она, насмехаясь над нескладной песней своего поклонника, несется по волнам в упряжке из двух дельфинов, окруженная веселой компанией морских божеств и нимф. Эту радостную картину представил в своей фреске Рафаэль, отведя под изображение Полифема другой простенок. Прослеживая взглядом сложные переплетения ликующей, бурлящей композиции, мы открываем в ней все новые красоты. Фигуры вторят друг другу, каждому движению соответствует встречное контр-движение. Нам уже знаком этот прием по картине Поллайоло (стр. 263, илл. 171). Но каким вялым и навязчивым кажется поллайоловское решение в сравнении с непринужденной естественностью Рафаэля! Начнем с купидонов, нацеливших стрелы в сердце Галатеи. Не только левая и правая фигуры симметричны друг другу, но и изгиб тела плавающего внизу путти точно соответствует позе купидона, порхающего в центре наверху. То же самое можно сказать и о группе морских божеств, кружащихся в вихревом водовороте. Боковые фигуры трубящих в раковины обращены в противоположные стороны, в таком же соответствии находятся и две пары, слившиеся в любовных объятиях. Но самое поразительное, что все эти разнонаправленные движения словно подхватываются взмывающей вверх фигурой Галатеи. Ее повозка несется слева направо, ветер относит покрывало в противоположную сторону; она повернула голову, прислушиваясь к странным звукам любовной песни, и все композиционные линии картины устремляются к ее центру — лицу Галатеи. На него указывают и стрелы купидонов, и линии натянутых поводьев. Только высокий артистизм Рафаэля мог обуздать это клокотание форм. Именно этим он заслужил восторженное преклонение многих художников. И если, по всеобщему признанию, Микеланджело достиг наивысших вершин в изображении человека, то в наследии Рафаэля ценилось прежде всего совершенство композиции — труднейшего искусства объединения свободно движущихся фигур.
Рафаэль вызывал неизменное восхищение и другим качеством — ясной красотой созданных им образов. Когда он закончил Галатею, один придворный спросил, как ему удалось найти такую прекрасную модель. Художник ответил, что он не копирует натуру, а следует «некой идее», сложившейся у него в голове. Рафаэль, как и его учитель Перуджино, действительно несколько отошел от «портретирования» натуры, нарушив тем самым заветы кватроченто. Он писал воображаемую красоту. Вернувшись к временам Праксителя (стр. 102, илл. 62), мы вспомним, что так называемая идеальная красота возникла в результате постепенного преобразования схематичной формы в форму натуроподобную. Теперь это отношение было перевернуто. Художники стали преобразовывать натуру в соответствии с тем идеалом, который они видели в античном искусстве, то есть «идеализировать» ее. На этом пути их подстерегали опасности — ведь художник, намеренно «исправляющий» природу, легко впадает в манерность и монотонность. Однако Рафаэль счастливо избежал этой опасности, его идеализированные образы сохраняют живую непосредственность. Галатея явилась не из отвлеченных схем, а из праздничного мира любви и красоты — так представляли себе классическую античность итальянские художники XVI века.
205 Рафаэль. Триумф Галатеи. Деталь.
206 Рафаэль. Портрет папы Льва X с кардиналами. 1518.
Дерево, масло 155,5 х 119 см.
Флоренция, галерея Уффици.
Эти достижения прославили Рафаэля в веках. Тех, кто связывает его имя только с прекрасными Мадоннами и образами античной мифологии, возможно, удивит портрет папы Льва X — патрона художника из рода Медичи (илл. 206). Рафаэль запечатлел его в компании двух кардиналов, в момент, когда он только что оторвался от книги (этот большой манускрипт напоминает по стилю Псалтирь королевы Марии, стр. 211, илл. 140). Отечное лицо пожилого близорукого человека передано без всякой идеализации. Пышные облачения из бархата и парчи придают портрету торжественность, но в лицах ощущается какая-то тревога. Это были и в самом деле беспокойные времена. Как раз в период создания портрета Лютер выступил против папы с обвинениями в расточительстве, в неумеренных тратах на строительство собора Святого Петра. Когда в 1514 году скончался Браманте, Лев X поручил Рафаэлю продолжить работу над этим грандиозным проектом. Овладев профессией архитектора, Рафаэль строил церкви, виллы и дворцы, изучал памятники Древнего Рима. В противоположность Микеланджело, он умел ладить с людьми, и его мастерская всегда была загружена работой. Будучи учтивым, светским человеком, он сблизился с учеными-гуманистами и вошел в круг папского двора. Уже ходили слухи, что он станет кардиналом, когда его жизнь внезапно оборвалась. Рафаэль прожил тридцать семь лет, чуть дольше Моцарта, и за этот скупо отмеренный судьбой срок успел сделать поразительно много, подняться к высшим творческим свершениям. Кардинал Бембо, один из известнейших ученых того времени, написал эпитафию для гробницы Рафаэля в римском Пантеоне: Здесь лежит Рафаэль, кем опасалась Природа Стать побежденной навек и умереть вместе с ним.
Ученики Рафаэля работают над декорированием Лоджий в Ватикане. Около 1518.
Стукковый рельеф.
Ватикан, Лоджии.
Венеция и Северная Италия. Первая половина XVI века Теперь мы обратимся к другому художественному центру, второму по значению после Флоренции. Гордая Венеция, расцветшая благодаря морской торговле, была тесно связана со странами Востока, и потому Возрождение наступило здесь с некоторым опозданием. Ренессансный стиль пришел в венецианскую архитектуру праздничными, широко и приветливо распахнувшимися зданиями. Пышность венецианских построек заставляет вспомнить о богатых торговых городах эллинистического мира — Александрии и Антиохии. Характерный образчик венецианского Возрождения — библиотека Сан Марко (илл. 207). Создавший ее архитектор Якопо Сансовино (1486–1570), хотя и прибыл из Флоренции, сумел уловить «гений места», дух Венеции — ее озаренность ликующим светом, усиленным блеском лагун. Праздничность таких сооружений противится педантичному анализу, и все же стоит присмотреться к ним внимательнее, чтобы понять, как новый архитектурный образ складывался из старых форм. Нижний этаж с колоннадой дорического ордера выстроен по нормам классической архитектуры. Сансовино просто следовал здесь таким образцам, как Колизей (стр. 118, илл. 73). В той же традиции выдержан и верхний ярус здания, где ионические колонны поддерживают так называемый аттик, увенчанный балюстрадой со статуями. Однако утопленные вглубь арки опираются не на столбы, как в Колизее, а на ионические колонны меньших размеров. Таким образом ордерная структура становится двухслойной, переплетающиеся колоннады обогащают пластику здания. С другой стороны, гирлянды на аттике, сквозной рисунок балюстрады со скульптурой вызывают в памяти кружево венецианских готических фасадов (стр. 209, илл. 138).
207 Якопо Сансовино. Библиотека Сан Марко в Венеции. 1536.
Это здание — характерное выражение того духа, которым славно искусство венецианского чинквеченто. Пропитанная влагой лагун атмосфера, растворяющая контуры предметов, сплавляющая их в некое цветовое марево, воспитала глаз художников, наделила их особым, неизвестным в других местах Италии, колористическим даром. Видимо тому способствовали и устойчивые связи с Константинополем, с
