времени связаны с художником, который вовсе не принадлежал к поборникам нового стиля и, как Грюневальд в Германии, едва соприкоснулся с веяниями, исходящими с юга. Иероним Босх проживал в голландском городе Гертогенбосе. Сведений о нем сохранилось немного. Нам неведомо, в каком возрасте настигла его в 1516 году смерть, но его карьера началась, конечно, раньше 1488 года, когда он уже стал самостоятельным мастером. Творчество Босха, как и Грюневальда, свидетельствует, что весь аппарат новой живописи, сформировавшийся в ходе поисков убедительного представления реальности, может быть обращен на прямо противоположные цели — правдоподобного изображения того, чего никогда не видел человеческий глаз. Босх известен страшными фантасмагориями воплотившегося зла. Не случайно столетие спустя мрачный властитель Испании Филипп II испытывал особое пристрастие к этому художнику с его олицетворениями темных сил и пороков. На
228 Ян Госсарт.
Дерево, масло 230 х 205.
Прага, Национальная галерея.
229, 230 Иероним Босх.
Боковые части триптиха.
Мадрид, Прадо.
Левая часть посвящена пришествию зла на землю. За историей сотворения Адама и Евы следуют сцены грехопадения и изгнания из Рая; восставшие ангелы низвергаются с неба подобно рою отвратительных насекомых. На другой створке представлены видения ада. Вспышки пожаров и сцены мучений, одна ужаснее другой, заполняют все пространство снизу доверху; страшные демоны — чудовищные сращения человеческих тел с телами бестий и механизмами — подвергают пыткам несчастных грешников, осужденных на вечные муки. В первый, а может быть, и в последний раз в европейской истории художнику удалось передать кошмары, осаждающие сознание человека Средневековья. Пожалуй, только в такой момент это и было возможно: старые представления еще прочно держались, а новая художественная система предоставила средства для зримого воплощения призрачных видений. Свои картины адских шабашей Иероним Босх мог бы подписать теми же словами, которыми Ян ван Эйк засвидетельствовал свое присутствие при тихой сцене бракосочетания Арнольфини: «Я был здесь».
Гравюра на дереве работы Альбрехта Дюрера 13,6X18,2 см.
Из трактата Дюрера о перспективе и пропорциях.
Глава 18 КРИЗИС ИСКУССТВА
Около 1520 года знатоки искусства в Италии дружно признавали, что живопись достигла предела совершенства. В творчестве Микеланджело и Рафаэля, Тициана и Леонардо осуществились все устремления предшествующих поколений. Все проблемы, связанные с рисунком, с труднопередаваемыми ракурсами, были преодолены. Великие мастера привели к гармоничному согласию изобразительную точность и формальную целостность, затмив даже, по мнению современников, лучших мастеров античности. Такое мнение, однако, могло скорее обескуражить, чем воодушевить начинающего художника. Как бы он ни преклонялся перед творениями великих, его не могла не смущать мысль, что все существенное в искусстве уже сделано и на его долю ничего не осталось. Некоторые покорились этому как неотвратимой данности и приступили к усердной учебе в школе Микеланджело, стараясь как можно точнее повторить его манеру. Если микеланджеловские обнаженные в сложных позах признаны верхом совершенства, то не остается ничего другого, как просто скопировать их и, не задумываясь, перенести в собственную картину. Результат получался забавным — библейские сцены все больше походили на тренировки атлетических команд. Позднее критики, осудившие это подражательство манере Микеланджело как бесплодное, обозначили весь период словом «маньеризм». Но были художники, которые не поддались безрассудному поветрию, понимая, что искусство не может сводиться к коллекционированию обнаженных в сложных ракурсах. Многие сомневались и в том, что искусство отныне обречено на застой, что нет земель, не вспаханных великими предшественниками. Была надежда, например, превзойти их в инвенциях, то есть изобретательности. Претендуя на высший смысл и знание, художники впадали в такую мудреную заумь, что их аллегорий не мог понять никто, кроме особых эрудитов. Такие картины напоминают головоломки, расшифровать их можно только при условии знакомства с учеными трактатами того времени, в которых речь идет о египетских иероглифах, полузабытых античных сочинениях и тому подобных вещах. Другие художники старались привлечь к себе внимание изощренностью формы, уходя от естественной простоты и гармонии великих мастеров. Возможно, они и достигали желанного совершенства, но безупречность не вызывает устойчивого интереса. Она быстро приедается, а пресыщенность вновь порождает жажду чего-то неожиданного, поразительного, неслыханного. В этой одержимости нового поколения соперничеством с классиками есть нечто болезненное, даже лучшие его представители не избежали причудливой экстравагантности. Но в определенном смысле лихорадочная жажда превосходства была наилучшей данью признания старшим мастерам. Разве не говорил Леонардо: «Плох тот ученик, который не превзошел своего учителя»? Ведь сами «классики» инициировали и поощряли новаторские эксперименты, и даже в зрелые годы, добившись славы и устойчивого положения, они использовали свой авторитет для внедрения очередных новшеств, расширяющих возможности искусства. Микеланджело, в частности, не раз выказывал презрение к условностям, не отрешился он от дерзости и в старческие годы, когда, занявшись архитектурой, стал попирать сакраментальные классические нормы в угоду своей прихоти. Именно он приучил публику почитать «капризы» и «инвенции» художника, именно он дал первый пример гения, пребывающего в постоянной неудовлетворенности собой, в неуемном поиске новых изобразительных и экспрессивных средств.
Поэтому вполне естественно, что художники нового поколения считали себя обладателями патента на «оригинальность» и стремились поразить публику собственными инвенциями. В результате появилось немало забавных затей. Хороший пример «каприза» такого рода дает рельеф наличника в форме человеческой головы
Другие архитекторы продолжали следовать указаниям античных авторов, в знании которых они несомненно превосходили поколение Браманте. Самым талантливым и образованным среди них был Андреа Палладио (1508–1580). На
231 Федерико Цуккаро.
Типичный представитель маньеристической эпохи — флорентийский скульптор и ювелир Бенвенуто Челлини (1500–1571). В написанной им автобиографической книге встают колоритные картины жизни того времени. Челлини был хвастлив, жесток и тщеславен, но история его приключений написана так
