Неаполь, Музей Каподимонте.
252 Караваджо. Неверие Фомы. Около 1602–1603.
Холст, масло 107 х 146 см.
Потсдам, Дворец Сансуси.
Как бы мы ни относились к Карраччи, можно быть уверенным, что Караваджо и караваджисты ценили его невысоко. Правда, сами два живописца были в наилучших отношениях, при том, что поладить с Караваджо было не так-то просто: он обладал вспыльчивым, буйным темпераментом, в спорах легко раздражался, переходил к оскорблениям, а то и пускал в ход кинжал. В своем творчестве он шел путем, противоположным Карраччи. Караваджо не боялся безобразного (для него это было бы лишь презренной слабостью) и хотел только одного — правды в искусстве. Правды такой, как он ее видел. Ни классические образцы, ни «идеалы прекрасного» не вызывали у него почтения. Он хотел покончить со всеми условностями, творить заново, с чистого листа (стр. 30–31, илл. 15, 16). В его неуважении к традиции иные усматривали лишь намерение шокировать публику. Караваджо был одним из первых в истории художников, навлекших на себя такие обвинения, и первым, удостоившимся критического ярлыка — презрительной клички «натуралист». Но он был слишком серьезным художником, чтобы работать на сенсацию, поднимать искусственную шумиху вокруг своего имени. Пока критики спорили, он упорно работал. Смелость его искусства поражает и сейчас, почти четыре столетия спустя. Обратимся к его картине Неверие Фомы (илл. 252), где трое апостолов пристально разглядывают рану Христа, а один из них к тому же ковыряется в ней пальцем. Неудивительно, что современникам такая прямота в подходе к евангельскому сюжету казалась возмутительным оскорблением чувств верующих. Вместо привычных величавых старцев, задрапированных в тоги, перед набожным людом предстали какие-то работяги с обветренными лицами и морщинистыми лбами. Но Караваджо мог бы ответить на это, что апостолы и были пожилыми тружениками, а о скандальном жесте Фомы недвусмысленно сообщается в Евангелии: «Подай руку твою и вложи в ребра Мои; и не будь неверующим, но верующим» (Ио. 20: 27).
Можно оценивать образы Караваджо как прекрасные или безобразные, но в его «натурализме», то есть преданности натуре, было не больше нечестивости, чем в «академизме» Карраччи. Напротив, все говорит о том, что Караваджо неоднократно перечитывал библейский текст, вдумывался в него. Он принадлежал к ряду художников, наделенных силой внутреннего зрения, как Джотто или Дюрер, и стремился представить евангельское событие с такой отчетливостью, как если бы оно происходило где-то рядом, в соседнем доме, а его героев показать как реальных людей, стоящих прямо перед зрителем. Этому впечатлению способствует светотень. Световой поток у Караваджо не растушевывает формы, а, напротив, вычерчивает объемы с грубоватой резкостью, прощупывает фактуры, ложится на поверхности ослепительным сиянием. И в этой неуклонности светового луча проступает бескомпромиссное упорство зрения, высвечивающего странную сцену. Лишь немногие современники смогли оценить неуступчивую честность Караваджо, но она оказала решающее воздействие на дальнейшее развитие искусства.
В XIX веке и Караваджо, и Аннибале Карраччи были на время забыты. Но трудно переоценить ту роль, которую они сыграли в искусстве рубежа XVI и XVII веков. Оба работали в Риме, тогдашнем центре цивилизованного мира. Съезжавшиеся сюда со всей Европы художники включались в дискуссии о живописи, принимая ту или другую сторону, изучали старых мастеров, а затем, вернувшись на родину, разносили вести о новейших «направлениях» в искусстве. То есть в то время Рим был такой же столицей художественного мира, какою позднее стал Париж. Иностранные художники делали свой выбор между двумя соперничавшими школами в зависимости от национальных традиций, от личных пристрастий и на этой основе вырабатывали собственную живописную манеру. Рим предоставляет наилучшую точку для панорамного обзора живописи в католических странах. Среди воспитанных им мастеров едва ли не наибольшей известностью пользовался Гвидо Рени (1575–1642). Он прибыл из Болоньи и после недолгих колебаний примкнул к направлению Карраччи. В прошлом его престиж, как и престиж учителя, был значительно выше, чем сейчас (стр. 22, илл. 7). Его ставили в один ряд с Рафаэлем, и, взглянув на илл. 253, можно понять, почему. Рени написал эту фреску в 1614 году на потолке римского палаццо. В ней изображена Аврора, богиня зари, и бог солнца Аполлон; повозку Аполлона сопровождает хоровод ор, богинь времени, а впереди них летит младенец с факелом — олицетворение Утренней звезды. Эта аллегория занимающегося дня действительно напоминает фрески Рафаэля на вилле Фарнезина (стр. 318, илл. 204), ведь Рени сознательно подражал великому художнику. Если современные искусствоведы невысоко оценивают его творчество, тому есть свои основания. В намерении повторить другого художника чувствуется нечто показное, какая-то нарочитая демонстративность. Сейчас уже не стоит горячиться по поводу справедливости тех или иных оценок. Несомненно, подход Рени к живописи был другим, чем у Рафаэля. Рафаэлевская ясная красота непосредственно проистекала из самого естества художника. Для Рени выбор определенной манеры был делом принципа, но, пожалуй, и случая: если бы сторонникам Караваджо удалось переманить его на свою сторону, он стал бы «натуралистом». Но не вина Рени, что рассудочные принципы вторглись в художественный мир, овладев сознанием его участников. Искусство в своем развитии вышло на тот уровень, который требовал от художников сознательного выбора. Приняв это как данность, мы также сможем свободно выбрать свою позицию по отношению к Рени, но при этом нужно непременно учитывать программный характер его идеалов, в соответствии с которыми он вычеркивал из натуры все, что считал низменным или уродливым, а также тот факт, что его стремление возвыситься над реальностью имело огромный успех. Аннибале Карраччи, Рени и их последователи выдвинули принципы идеализации натуры, ее «облагораживания» по классическим образцам. Мы называем такую программу академической или классицистической, в отличие от собственно классического искусства, не связанного никакими преднамеренными установками. Еще не скоро утихнут споры по поводу этой программы, но никто не станет отрицать, что среди ее приверженцев были великие мастера, которые обогатили наше сознание видениями идеального мира «чистой», незамутненной красоты.
253 Гвидо Рени. Аврора. 1614.
Фреска. Около 281 X 700 см.
Рим, палаццо Паллавичини-Роспильози.
254 Никола Пуссен. Аркадские пастухи. 1638–1639.
Холст, масло 85 X 121 см.
Париж, Лувр.
Величайшим классицистом был французский художник Никола Пуссен (1594–1665). Поселившись в Риме, который стал для него второй родиной, Пуссен погрузился в штудирование античной скульптуры со страстью археолога-мечтателя, надеявшегося уловить в ней отблески давно ушедших времен изначальной невинности и первозданного благородства. На илл. 254 приводится одно из лучших созданий Пуссена, своего рода заключение этих неустанных поисков. Перед нами умиротворенный омытый солнцем ландшафт. У каменного надгробия остановились трое молодых людей — судя по венкам и посохам, это пастухи — и юная женщина с благородной осанкой. Один, припав на колено, разбирает надпись, другой указывает на нее, оглянувшись на прекрасную пастушку. Женщина и юноша слева замерли, погрузившись в задумчивость. Латинская надпись ЕТ IN ARCADIA EGO (И я был в Аркадии) сообщает о неумолимой власти смерти, царящей и в этой идиллической стране — Аркадии. В свете этой краткой эпитафии проясняется и созерцательное раздумье крайних фигур, и взволнованность читающих, а их красота наделяется особым смыслом. Композиция кажется очень простой, но эта простота — достижение высшего артистизма. Только в сознании высокоумудренного художника могло возникнуть это ностальгическое видение покоя, поглотившего ужас смерти.
255 Клод Лоррен. Пейзаж со сценой жертвоприношения Аполлону. 1662– 1663.
