История искусства

намечены несколькими мазками. Но эти мазки положены так точно, что стоит чуть отодвинуться назад, как иллюзия восстанавливается во всей полноте. Открытия эпохи барокко, представшие в этом позднем цветке итальянского искусства, обретут особое значение в последующие времена.

Собрание римских знатоков искусства и собирателей древностей. Около 1725.

Пьер Леоне Гецци. Рисунок пером 27x39,5 см.

Вена, Альбертина.

Глава 22 ВЛАСТЬ И СЛАВА: II

Франция, Германия и Австрия. Вторая половина XVII — начало XVIII века

Католическая церковь поставила себе на службу силу эмоционального воздействия искусства. Но и светская власть не уступала церковной в притязаниях на управление сознанием людей. Короли и князья хотели предстать существами особой породы, вознесенными над обычными смертными божественной волей. Во Франции Людовика XIV, самого могущественного монарха Европы, пышное прославление королевской власти стало частью политической программы. Не случайно для участия в проектировании королевского дворца в Париж был вызван сам Бернини. Этот грандиозный замысел так и не был осуществлен, но другой дворец Людовика XIV стал символом абсолютной монархии. Речь идет о версальском дворце, выстроенном в 1666–1680 годах (илл. 291). Ни одна фотография не может дать адекватного представления об огромном ансамбле Версаля. Дворцовый фасад смотрит в парк двумя рядами окон, по 123 в каждом. Парк с его аллеями подстриженных деревьев, декоративными урнами и статуями (илл. 292), террасами и прудами простирается на несколько миль.

Барочный характер версальского комплекса проявляется скорее в его пространственном размахе, чем в архитектурных формах и декоре. Создатели дворца расчленили огромную массу здания, выделив боковые крылья, и придали ему торжественную представительность. В центральной части средний ярус подчеркнут рядом ионических колонн, несущих увенчанный статуями антаблемент; та же схема повторяется и в боковых крыльях. Методом комбинирования чисто ренессансных форм невозможно было бы преодолеть монотонность растянутого фасада; пластическая выразительность достигается здесь включенными в архитектуру статуями, декоративными урнами, трофеями. В таких сооружениях, быть может, наиболее отчетливо проявляется функция барочных форм. И будь создатели Версаля несколько смелее в применении неортодоксальных средств, они смогли бы найти более крепкую архитектурную композицию, преодолеть некоторую аморфность распластанного здания.

291 Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар. Фасад королевского дворца в Версале близ Парижа. 1655–1682.

292 Парк королевского дворца в Версале.

Скульптурная группа справа — копия Лаокоона.

Следующее поколение архитекторов уже прочно усвоило уроки, вынесенные из предшествующего опыта. Стиль барокко, воплотившийся в римских культовых сооружениях и во французских дворцах, воспламенил воображение и зодчих, и их владетельных заказчиков. Каждый князек Южной Германии хотел иметь свой Версаль, маленькие монастыри Австрии и Испании притязали своими постройками на соревнование с Борромини и Бернини. Период рубежа XVII и XVIII веков — один из величайших в истории архитектуры. Замки и церкви замышлялись не просто как здания, а как особые пространства, в которых совместными действиями архитекторов, скульпторов и живописцев творится фантастический, искусственный мир. Даже участки городской среды планировались как сценические декорации, а загородная природа преображалась в парки, ручьи — в искусственные каскады. Художники получили возможность формировать окружающую среду по своему усмотрению, воплощать самые невероятные фантазии в камне и позолоченной лепнине. На претворение грез в реальность не всегда хватало финансовых средств, но и те из эксцентричных проектов, которые удалось осуществить, изменили облик городов и ландшафтов католической Европы.

293 Лукас фон Гильдебрандт. Дворец Верхний Бельведер в Вене. Около 1720–1724.

294 Лукас фон Гильдебрандт. Вестибюль Верхнего Бельведера в Вене.1724.

Гравюра XVIII века.

С исключительной последовательностью патетический дух барокко воплощался в Австрии, Богемии и Южной Германии. Австрийским архитектором Лукасом фон Гильдебрандтом (1668–1745) был выстроен в Вене дворец для князя Евгения Савойского, союзника Мальборо (илл. 293). Дворец, стоящий на небольшой возвышенности, легко парит над террасами сада с фонтанами и боскетами. В его композиции сомкнуты семь объемов, напоминающих садовые павильоны; центральная часть выступает вперед и несколько возвышается над остальными, к ней примыкают более низкие крылья, завершающиеся четырьмя башнеподобными павильонами. Эти угловые выступы, как и центральная часть, отличаются богатой пластической проработкой. Фасад изгибается по сложной кривой, сохраняя при этом ясность очертаний. Четко очерченный контур удерживает в себе сложную игру пластических форм — причудливые орнаментальные гротески, набухающие кверху пилястры, извивающиеся и разорванные фронтоны над окнами, статуи и скульптурные изображения трофеев вдоль линии кровли.

Но только внутри здания мы вполне ощутим присущее этому стилю торжество фантазии. На илл. 254 показан вестибюль дворца князя Евгения, а на илл. 295 — лестница одного из немецких замков, спроектированная Гильдебрандтом. Нужно представить себе, как выглядели эти интерьеры в дни торжественных приемов и празднеств, когда зажигались светильники и гости в пышных костюмах поднимались по парадной лестнице. Человек, вошедший в такую резиденцию с тогдашней улицы — темной, грязной и зловонной, оказывался словно в мире волшебной сказки.

Не менее импозантны были и церковные здания. На илл. 296 дан вид австрийского монастыря в Мельке, на берегу Дуная. В реальном пейзаже он возникает как призрачное видение, высоко взлетающее над рекой, маячащее в небе изрезанными контурами башен и куполов.

295 Лукас фон Гильдебрандт и Иоганн Динценхоф. Лестница замка Поммерсфельден в Германии. 1713–1714.

296 Якоб Прандтауэр. Монастырь в Мельке.1702.

Монастырь был выстроен по проекту местного зодчего Якоба Прандтауэра (? — 1726) и декорирован каким-то странствующим итальянским virtuosi, хорошо изучившим кладезь барочного стиля. И какого же совершенства достигли эти безвестные мастера в учении компоновать сложные архитектурные массы! Они умели соизмерять декор с телом здания, использовать самые экстравагантные формы экономно и эффективно, выделять лепкой отдельные объемы.

Но в интерьере уже нет места сдержанности (илл. 297), перед ним меркнут и