История искусства

искусстве следует искать там же. Первое из этих изменений касается отношения художника к тому, что называется «стилем». Персонаж одной из комедий Мольера пришел в состояние крайнего изумления, услышав, что всю свою жизнь, сам того не ведая, он говорил прозой. Нечто похожее произошло с художниками в XVIII веке. В прежние времена под стилем эпохи понимали просто приемы и методы, с помощью которых делались те или иные вещи; эти приемы и методы использовались, поскольку люди считали их наилучшими для достижения неких желаемых результатов. В эпоху Просвещения люди начали задумываться о стиле и стилях. Многие архитекторы по-прежнему были убеждены, что правила, лежащие в основе книг Палладио, гарантируют владение «правильным» стилем, необходимым для создания совершенных построек. Но если обращаться с подобными вопросами к книгам, то почти неизбежно возникнет вопрос: «Почему непременно Палладио?» Так и произошло в XVIII веке в Англии. Среди искушенных знатоков встречались и такие, кто хотел отличаться от других. Одним из самых известных представителей этих просвещенных английских джентльменов, проводивших время в размышлениях о стиле и правилах вкуса, был Орас Уолпол, сын первого премьер-министра Англии. Именно Уолпол пришел к мысли, что было бы тривиально построить усадьбу в Стробери Хилл в стиле классических палладианских вилл. Известный своими причудами, Уолпол был склонен к необычному и романтическому; решение возвести в Стробери Хилл загородный дом в готическом стиле, наподобие замка из романтического прошлого, вполне отвечало его характеру (илл. 311). В те времена, около 1770 года, готическая вилла Уолпола воспринималась как прихоть человека, захотевшего покрасоваться своим интересом к старине. Однако в свете последующих событий становится очевидным, что речь шла о чем-то гораздо большем, а именно — об одном из первых проявлений того самосознания, которое побуждает людей выбирать стиль своих домов так же, как выбирают обои.

311 Орас Уолпол, Ричард Бентли и Джон Чут. Стробери Хилл, Твикенхем. Лондон. Около 1750–1775.

Уолпол был не единственным. В то время, когда он выбирал готический стиль для своей загородной резиденции, архитектор Уильям Чемберс (1726–1796) изучал китайский стиль в архитектуре и устройстве садов и выстроил китайскую пагоду в ботаническом саду Кью-Гарденз. Правда, большинство архитекторов по-прежнему придерживалось классических форм ренессансной архитектуры, однако и они все чаще задумывались над проблемами правильного стиля, начиная с определенным недоверием относиться к практике и традициям, укоренившимся, начиная с Ренессанса. Обнаружив, что многие из устоявшихся методов в действительности не имели ничего общего с постройками классической Греции, они поняли: то, что начиная с XV века принималось за правила классической архитектуры, в действительности шло от форм некоторых римских руин, относящихся к периоду, который с большим или меньшим основанием можно назвать временем упадка. Теперь же дотошными путешественниками были открыты и запечатлены в гравюрах афинские храмы эпохи Перикла, и их облик поразительно отличался от классических рисунков, помещенных в книге Палладио.

312 Джон Папуорт. Дорсет Хауз, Челтнем. Около 1825.

313 Сэр Джон Соун. Проект поместья.

Из книги Архитектурных набросков.

Лондон, 1798.

За «неоготикой» Уолпола последовал стиль «неогрек», достигший кульминации в эпоху Регентства (1810–1820). В это время многие курорты Англии переживали период наибольшего процветания, и как раз в этих городах наилучшим образом можно изучать формы классицизма, навеянного греческим искусством. На илл. 312 запечатлен дом в Челтнем, прекрасно спроектированный в чисто ионическом стиле греческих храмов (стр. 100, илл. 60). Илл. 313 показывает образец возрождения дорического ордера в его оригинальных формах, тех самых, которые мы знаем на примере архитектуры Парфенона (стр. 83, илл. 50). Это проект виллы известного архитектора, сэра Джона Соуна (1752–1837). Если мы сравним его с палладианской виллой, построенной Уильямом Кентом почти на восемьдесят лет раньше, то поверхностное сходство лишь подчеркнет различие. «Компонуя» свое здание, Кент свободно оперировал традиционными формами; в сравнении с ним проект Соуна напоминает упражнение в правильном использовании элементов греческого стиля.

314 Томас Джефферсон. Монтиселло, штат Вирджиния. 1796–1806.

Такое понимание архитектуры, основанной на точных и простых правилах, должно было нравиться сторонникам Разума, чьи влияние и власть усиливались во всем мире. Неудивительно, что такие люди, как Томас Джефферсон (1743–1826), один из основателей Соединенных Штатов Америки и третий президент страны, выстроил свою резиденцию, Монтиселло, в этом ясном классицистическом стиле (илл. 314), и что город Вашингтон с его общественными зданиями был задуман и осуществлен в классических формах греческой архитектуры. Во Франции после революции победа новому стилю была обеспечена. Старые добрые традиции строителей и декораторов барокко и рококо отождествлялись с прошлым, память о котором должна была быть развеяна: то был стиль замков сторонников королевской власти и аристократии. Революционерам же нравилось думать о себе как о свободных гражданах возрожденных Афин. Когда Наполеон в ореоле защитника идей революции завоевал Европу, классицизм стал стилем империи. В Соединенных Штатах, так же как в Европе, бок о бок с возросшим стремлением оживить стиль классической Греции, усиливался интерес к готике, которая особенно притягивала те романтические умы, которые, утратив надежду изменить мир с помощью Разума, страстно мечтали вернуться к тому, что они называли Веком Веры.

В живописи и скульптуре разрыв в цепи традиции, возможно, не ощущался столь же прямо, как в архитектуре, однако привел к последствиям, может быть, еще более важным. Здесь также корни проблемы уходят в XVIII столетие. Мы уже видели, насколько неудовлетворен был Хогарт состоянием традиционных форм в искусстве и как обдуманно он планировал создать новый тип живописи для новой публики. С другой стороны, мы помним, как стремился сохранить традицию Рейнолдс, словно чувствуя угрожавшую ей опасность. И действительно, опасность существовала. Она, как упоминалось ранее, заключалась в том, что живопись перестала считаться обычным ремеслом, секреты которого передавались от мастера к ученику. Вместо этого она превратилась в дисциплину, наподобие философии, преподаваемую в академиях. Уже само слово «академия» говорит о новом подходе: оно происходит от названия рощи, где греческий философ Платон занимался со своими учениками; постепенно так стали называть собрания ученых мужей, объединявшихся в поисках мудрости. Первыми назвали места своих встреч «академиями» итальянские художники XVI века, чтобы подчеркнуть свое равенство с учеными. Но лишь в XVIII веке академии взяли на себя задачу обучения студентов искусству. Так, старые методы, с помощью которых великие художники прошлого овладевали своей профессией, растирая краски и помогая главе мастерской, пришли в упадок. Неудивительно, что академические профессора, подобно Рейнолдсу, считали своим долгом внушить студентам необходимость внимательного изучения шедевров прошлого и заключенных в них секретов технического мастерства. Академии XVIII века находились под королевским покровительством, что должно было демонстрировать интерес короля к положению искусства в своем государстве. Однако для процветания искусств гораздо более важно не то, что обучение сосредоточилось в королевских учреждениях, а то, чтобы существовало достаточное количество людей, желающих купить картины и скульптуры живущих художников.

Именно на этой почве возникли серьезные проблемы: особое почтение, с которым в академиях относились к искусству мастеров прошлого, скорее побуждало заказчиков к приобретению работ старых мастеров, нежели рождало в них желание заказывать картины современным художникам. Чтобы исправить ситуацию, академии, сначала в Париже, а затем в Лондоне, начали устраивать ежегодные выставки произведений своих членов. Сейчас даже трудно представить, насколько важным было это нововведение,