Два актера на одну роль

учительской (отеческой) власти, — но это восстание «художника-недоучки», застигнутого на месте преступления, быстро заканчивается его капитуляцией перед блюстителями классического благообразия. Тогда же, в повести «Без вины виноват», писатель вновь обратился и к сюжету об «антивоспитании», но уже не связывая его со становлением новой культуры. Как в средневековой мистерии, в повести за душу главного героя — Дальберга — борются добрые и злые, истинные и ложные наставники. Интриган и авантюрист Рудольф Гюбнер совместно с модной куртизанкой Аминой[7] пытаются втянуть юношу в разврат, чтобы, скомпрометировав его, отнять у него богатую невесту; их козням противостоит современная добрая фея — прекрасная и самоотверженная Флоранса, которая не только выручает Дальберга из всех ловушек, не только втайне налаживает его расстроенные денежные дела, но и внушает ему правильные понятия буржуазной морали и «перевоспитанным» возвращает невесте — своей подруге детства. Вместо суровой отеческой власти — благодетельная материнская… Откровенный буржуазный конформизм, утверждаемый в повести, резко контрастирует с романтическим бунтарством раннего Готье и показывает, сколь скудны результаты воспитания, если оно происходит даже при участии романтической героини (Флорансы), но в обществе, где больше не имеют хождения романтические ценности. Недостает чувства исторического обновления, недостает поэтичной среды, и недаром Дальберг, узнав уже после своей свадьбы, что уехавшая в Америку Флоранса сама любила его, горестно вздыхает: «Как жаль, что Париж не Константинополь!» В Константинополе, на поэтически ярком Востоке, все действительно было бы легче, там герой мог бы, отбросив европейские условности, взять в жены сразу всех женщин, которые ему нравятся: и свою скучно-добродетельную невесту, и благородную, отверженную обществом Флорансу, и даже, может быть, порочно-обольстительную Амину…

Дальберг оказался в ситуации мифологического героя Париса, которому пришлось выбирать красивейшую из трех явившихся ему богинь. Такая чуть комичная, характерно инфантильная ситуация равной любви к нескольким женщинам сразу постоянно повторяется в прозе Готье: и в «Этой и той», и в аналогичной по заголовку новелле «Которая из двух?». Если в первом случае герой все же сумел в финале выбрать между блестящей и фальшивой г-жой де М*** и нежной служанкой Мариеттой, то во втором сделать такой выбор для героя решительно невозможно: две очаровательные сестрицы-англичанки, в которых он одновременно влюблен (Англия вновь символизирует усредненно-безличную, «никакую» культуру), ничем принципиально не отличаются друг от друга, и тут уж впору не выбирать, а платонически обожать абстрактную идею, «обольстительный призрак — плод единения двух прекрасных девушек»… Подобное «единение» удалось осуществить наяву благодаря волшебным чарам герою другого произведения Готье, стилизованной арабской сказки «Тысяча вторая ночь»: любимые им принцесса и служанка в конце концов сливаются в фигуре прекрасной пери, попеременно принимающей два разных облика. В тех же случаях, где у писателя нет этой ситуации колебания между «этой» и «той», там бушуют темные и губительные страсти. Андрес дель Сальседо, отвергнув свою скучную буржуазную невесту, отдает предпочтение простой девушке Милитоне, встреченной на корриде; у его соперника Хуанчо такого любовного выбора нет, все его чувства устремлены в одну точку, но таков уж художественный мир писателя, что постоянство в любви равняется здесь духовной косности и кончается катастрофой. Герой новеллы «Ночь, дарованная Клеопатрой», в отличие от Хуанчо, не только страстный любовник, но и искатель идеала; однако и его любовь не знает альтернатив, поглощена одним-единственным предметом — равнодушной и безжалостной царицей смерти Клеопатрой. И даже когда подобный сюжет пародируется в «Мадемуазель Дафне де Монбриан» — вместо прекрасной и властительной древней царицы здесь просто модная кокотка, завлекающая в губительные сети молодого итальянского князя, — пародия лишь внешним образом снимает остроту ситуации, внутренне она не изжита. Положительно Теофиль Готье не лукавил, когда признавался не раз, что в вопросах любовной морали он «турок»: в его творчестве идеалом всегда является более или менее откровенно выраженный восточный гарем, тогда как «европейская», моногамическая любовь, как правило, до добра не доводит…

Проблема эта не так легковесна, как может показаться, — вернее, у Готье сама «легковесность» заключает в себе существенный исторический смысл. На заре французского романтизма Шатобриан писал о «смутности», неопределенности страстей как специфической черте современного человека. Сам он видел в этом род нравственного недуга; поздний романтик Готье, подхватив его наблюдение, дал «смутности страстей» противоположную, положительную оценку. В нерешительности его героев, колеблющихся между «этой» и «той», сказывается ощущение относительности культурных ценностей, ибо герой Готье всегда живет не столько любовью как таковой, сколько культурой.

В эпоху романтизма в европейской культуре впервые сложилось представление о многообразии и богатстве культуры, складывающейся из множества различных исторических и национальных форм и традиций. Ни одна из этих традиций не может рассчитывать на привилегированное положение, освященное авторитетом религии: все религии тоже признаются формами культуры и, следовательно, равны между собой. Поздний романтик готов поклоняться всем богам и именно поэтому не может по-настоящему верить ни в одного из них; вспомним мысль Генри Джеймса, что Готье не был способен ни к богохульству, ни к богопочитанию. Его «легкомысленный» энтузиазм, стремление объять все многообразие культуры, восхититься любыми, самыми экзотическими ее творениями — позиция, конечно, уязвимая с точки зрения абстрактной морали. Стоящего на ней легко упрекнуть в эстетизме, в нежелании делать выбор, брать на себя ответственность за него, признавать что-либо священным и непреложным. Готье и его любимые герои хотят, оставаясь взрослыми, сохранить детскую широту восприятия, способность играть с различными вариантами человеческой судьбы; их завораживает мечта о полноте существования, манящий идеал которого чудится им то в кипучем энтузиазме романтиков 30-х годов, то в экзотических цивилизациях древних эпох и дальних стран. Это характерно утопическое мировосприятие мало пригодно для реальной практической жизни и даже порой чревато опасными искажениями духовной перспективы, но оно обладает неотразимой привлекательностью как романтическая греза об идеале, позволяющем человеку вобрать в себя все многообразие бытия. Лучшее в творчестве Теофиля Готье — именно эта мечта о свободном, неотчужденном уделе человека в мире.

ДАНИЭЛЬ ЖОВАР, ИЛИ ОБРАЩЕНИЕ КЛАССИКА

Пылающую кровь волнует вдохновенье!

Сойдясь на струнный зов, божественные тени —

Хор непорочных Муз и лирник Аполлон —

Перенесут меня на беотийский склон,

Где укрепят во мне порыв самозабвенный

И утолят мой жар струею Иппокрены

Под сенью миртовой, и я останусь там,

Чтоб эхо чуткое учить своим стихам.

(Даниэль Жовар, до обращения)

Ненасытного голода не поборю я —

Раздавить на зубах эту кожу гнилую,

Сунуть жадные губы в дырявую грудь,

Черной крови из мертвого сердца хлебнуть![8]

(Тот же Даниэль Жовар, после обращения)

Я знавал, и знаю еще и поныне, одного достойного молодого человека, которого действительно зовут