персонажи комедии от опекуна и любовников до субретки и классического слуги Криспина. Хмельницкий, отбросив пролог и эпилог, несколько понизил комизм разработки, хотя в остальном тексте вполне сохранил веселый тон Реньяра.
Весною 1817 года была поставлена у нас (и неоднократно шла в последующие годы) другая комедия Реньяра, «Игрок», в стихотворном переводе Алексея Михайловича Пушкина. Пьеса шла при превосходном составе: главные роли исполнялись Брянским, Яковлевым, Рамазановым, Жебелевым и Орловым. Постановку «Игрока» на русской сцене необходимо учитывать при изучении известного плана пушкинской комедии из быта игроков.
Мы видим, что в пору ранних театральных увлечений Пушкина перед ним прошли в превосходных воплощениях русских актеров классические образцы европейской комедии.
Насколько Пушкин сохранил навсегда склонность к этим традициям итало-французского театра, можно судить по беглой записи им сюжета будущего «Ревизора» (подаренного затем поэтом Гоголю). Вот как записался замысел веселой комедии.
«(Свиньин) Криспин приезжает в губернию NB на ярмонку — его принимают за Audass. Губернатор честный дурак, губернаторша с ним проказит. Криспин сватается за дочь». «В этом наброске перед нами, — замечает известный пушкинист театровед П. О. Морозов, — программа произведения, в котором главным лицом является пройдоха-лжец, сначала обозначенный было, для краткости, популярным именно в этом отношении именем издателя Отечественных Записок Павла Петр. Свиньина. Это имя Пушкин, однако, зачеркнул и заменил именем еще более популярного типа итальянской commedia dell'arte, перешедшего из нее и во французскую драматическую литературу XVII и XVIII столетий, — именем Криспина, олицетворяющего добродушную и подчас глуповатую плутоватость. Этот пройдоха-слуга итальянской комедии является в губернский город на ярмарку», и проч.
Исследователь совершенно правильно отмечает, что Пушкин задумывал свой сюжет в общих формах итальянской или французской комедии, основанной на qui pro quo,[67] с «криспиновским» характером главного лица.
Такова была власть бессмертных комедийных традиций. Комический эпизод российского чиновного быта, возникший в унылых недрах оренбургского захолустья, стал тотчас же облекаться поэтом в классические формы Мольера и Бомарше, Реньяра и Гольдони.
IV
Наряду с возрождением, ростом и совершенствованием стихотворной комедии этот период отмечен у нас возникновением водевиля. По свидетельству Полевого, в 1810–1812 гг. «водевилей еще не знали». А в самом начале двадцатых годов это уже был общепризнанный и любимый жанр.
В июле 1822 года, во время торжественного спектакля в память Дмитриевского, был поставлен пролог Шаховского «Новости на Парнассе, или Торжество муз». Автор, сам писавший водевили, решил в своей драматической поэме развенчать легкий жанр, грозивший захватить комическую сцену.
Когда Водевиль в полосатом костюме взбирается на Парнасе и доказывает Музам свое преимущество перед ними, Талия с возмущением произносит монолог о своем сопернике;
Но это развенчание водевиля не встретило сочувствия в публике. Когда Меркурий изгоняет с Парнасса Водевиль и полосатый юноша скрывается с модным припевом, пародирующим куплеты Хмельницкого, — в партере раздалось дружное шиканье. Публика вступилась за обиженного Хмельницкого и за поруганный новый жанр, обещавший ей в будущем столько наслаждений.
К началу 20-х годов водевиль уже утвердился на сцене. В пушкинское трехлетие он еще только пробивал себе дорогу, мало выступая в качестве самостоятельного жанра и явно соприкасаясь с оперой- буфф, интермедией, «анекдотической комедией» или такой эклектической формой, как «комическое представление в одном действии с хорами, пением и балетами» (вроде «Именин Транжирина» Калабухина).
Датой рождения русского водевиля нужно считать премьеру «Казака-стихотворца» Шаховского. До него у нас были только комические оперы, после него стали появляться «оперы-водевили», пока наконец новый жанр не установился в качестве самостоятельного вида.
«Казак-стихотворец», по свидетельству Вигеля, «особенно примечателен тем, что первый выступил на сцену под настоящим именем водевиля. От него потянулась эта нескончаемая цепь сих легких произведений, которых ныне по три и по четыре ежедневно появляется на сцене. В первые годы появление каждого из них было происшествием для любителя театра».
В то время у нас преимущественно ставились оперы-водевили, т. е. легкие пьески с заметным преобладанием музыкальной части. Вот почему Пушкин вкладывает в этот термин особый оттенок, подчеркивающий этот музыкальный характер жанра. Водевиль для него прежде всего определяется ариями, напевами, аккомпанементом и почти сливается с понятием оперы или романса. Так, в «Графе Нулине»:
Также и в «Арапе Петря Великого»: «Государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей». Жанр понимается преимущественно как музыкальное произведение.
В эпоху, когда было принято писать водевили сообща (по знаменитому рецепту Репетилова), приятели-театралы привлекали подчас и Пушкина к общей работе. Так, уже в 1826 году Катенин приглашает творца «Бориса Годунова» написать гривуазные куплеты к веселой французской комедийке. «У меня к тебе новая просьба, — сообщает он поэту 6 июня 1826 года. — Для бенефиса, следующего мне за „Андромаху“, нужна была маленькая комедия в заключение спектакля; я выбрал „Minuit“, [68] и некто мой приятель Николай Иванович Бахтин взялся мне ее перевести; но вот горе: там есть романс или куплеты, и в роде необыкновенном. Молодой Floridor (по-русски Владимир) случайно заперт в комнате своей кузины, молодой вдовы, ночью на Новый год и не теряет времени с нею; пока они разнеживаются, под окном дается серенада, в конце второго куплета бьет полночь, l'heure du berger;[69] старики входят, застают молодых, и остается только послать за попом,
