миром или имела свой собственный мир, и признать все их версиями одного и того же нейтрального и основного мира? Вновь обретенный таким образом мир, как отмечено выше, стал бы миром без родов или порядка, или движения, или покоя, или структур — миром, за который или против которого не стоит бороться.
Мы можем, тем не менее, принять реальный мир за мир одной из альтернативных правильных версий (или групп версий, связанных некоторым принципом сводимости или переводимости) и расценивать все другие версии как версии этого же самого мира, отличающиеся от стандартной некоторыми исчисляемыми способами. Физик принимает свой мир за реальный, приписывая удаления, дополнения, нерегулярности, переакцентирования других версий несовершенству восприятия, практической спешке или поэтической специфике. Феноменалист расценивает перцептуальный мир как фундаментальный, а изъятия, абстракции, упрощения и искажения других версий как следующие из научных или практических, или художественных соображений. Для 'человека с улицы' большинство версий науки, искусства и восприятия некоторым образом отправляется от знакомого, пригодного к эксплуатации мира, слепленного на скорую руку из фрагментов научной и художественной традиции и своей собственной борьбы за выживание. В самом деле, этот мир чаще всего принимают за реальный, поскольку действительность в мире, подобно реализму в картине, является в значительной степени вопросом привычки.
Как ни странно, однако, наше желание
Более того, в то время как готовность признавать альтернативные миры может раскрепощать и наводить на размышления о новых направлениях исследования, желание приветствовать все миры не строит вообще никаких миров. Само по себе подтверждение множественности доступных систем координат еще не обеспечивает нас картой движений небесных тел; признание приемлемости альтернативных оснований еще не дает никакой научной теории или философской системы; понимание различных способов видения еще не рисует никаких картин. Широта взглядов не заменит тяжелой работы.
7. Заметки о знании
Сказанное опирается на природу знания. В этих терминах знание не может быть исключительно или прежде всего вопросом определения того, что является истинным. Как при складывании головоломки, открытие часто состоит не в достижении некоторого утверждения или опровержения, но в обнаружении пригодности. Многие знания направлены на нечто иное, чем истинное полагание, или вообще любое полагание. Скорее возрастание остроты проникновения или диапазона понимания, чем изменение в полагании, происходит, когда мы находим в нарисованном лесу человеческое лицо, о котором мы уже знали, что оно там есть; когда мы научаемся узнавать стилистические различия среди работ, уже классифицированных художником, композитором или писателем; когда мы изучаем картину, концерт или трактат до тех пор, пока не видим, слышим или схватываем те признаки и структуры, которые мы не могли распознавать прежде. Такой прирост знания связан не с формированием или фиксацией полагания,[26] а с ростом понимания.[27]
Кроме того, если миры настолько же создаются, насколько обнаруживаются, то и знание также — настолько же вопрос переделки, насколько сообщения. Все процессы создания миров, которые я обсудил, затрагивают знание. Как мы видели, восприятие движения часто состоит в его создании. Обнаружение законов требует их составления. Распознавание структур часто заключается в их изобретении и применения. Понимание и создание протекают совместно.
В главах VI и VII я вернусь ко многим из рассмотренных здесь вопросов. Теперь я хочу рассмотреть две намного более определенные темы: во главе II — детальную категоризацию, особенно существенную для искусств, а в главе III — пример отслеживания понятия сквозь версии в различных системах и на различных носителях.
II
Статус cтиля
1. Принятые исключения
Очевидно, предмет — это то, что говорится, стиль — то, как это говорится. Немного менее очевидно то, что эта формула полна ошибок. Архитектура, нефигуративная живопись и наибольшая часть музыки не имеют никакого предмета. Их стиль не может быть вопросом того, как они говорят что-то, поскольку они ничего не говорят буквально; они делают другие вещи, они означают другими способами. Хотя большинство литературных работ что-то говорят, они обычно делают также и другие вещи, и некоторые из способов, которыми они делают некоторые из этих вещей — аспекты стиля. Более того, «что» одного способа может быть частью «как» другого. В самом деле, даже там, где единственной рассматриваемой функцией является высказывание, мы будем должны признать, что некоторые примечательные признаки стиля являются скорее признаками содержания, чем манеры высказывания. Стиль затрагивает предмет более чем одним способом. По этой и другим причинам я не могу подписаться под принятым мнением,[28] что стиль зависит от сознательного выбора художника среди альтернатив. И я думаю, что мы будем должны также признать, что не все различия в способах письма, живописи, композиции или исполнения суть различия в стиле.
Однако я спорю здесь не с практикой критиков и историков искусства, а с их определениями и теориями стиля, так часто расходящимися с этой практикой.[29]
2. Стиль и предмет
Ясно, что когда нечто говорится, то некоторые аспекты способа, которым это говорится — вопросы стиля. В той мере, в какой литература имеет описательную, повествовательную или объяснительную функцию, разновидности стиля суть разновидности выполнения текстами этой функция. Форма изменяется, в то время как содержание остается постоянным — но даже с этой поговоркой возникают проблемы. Грэм Хью пишет: '…чем больше мы размышляем об этом, тем более сомнительным становится, насколько мы можем говорить о различных способах высказывания; не является ли каждый различный
