главнокомандующего, на которого так похож Хлестаков, или, что то же, который так похож на Хлестакова. Заметим, что в рукописных текстах «Ревизора» здесь было сказано: «Меня раз даже, когда я шел пешком, приняли за Дибича Забалканского, право…», и далее: «Ну, братец, мы тебя приняли совсем за Дибича», а в сценическом тексте — явно цензурная замена: «Меня приняли даже за турецкого посланника», и знакомый офицер говорит тоже о турецком посланнике.[151] Дибич- Забалканский, любимец императора и бездарный военный чинуша немецкой школы, был именно главнокомандующим (в войне с Турцией 1829 года и в Польской кампании 1830 года). Он был и генералом- фельдмаршалом — см. ниже в лганье Хлестакова: «Меня завтра же произведут сейчас в фельдмарш…» Дело, однако, в том, что Дибич умер еще в 1831 году. А в 1836 году главнокомандующим и фельдмаршалом был друг царя, пресловутый Иван Федорович Паскевич, граф Эриванский, князь Варшавский. Видимо, именно на него кивнул Гоголь в этих местах хлестаковского лганья.
Далее Хлестаков говорит о бароне Брамбеусе — Сенковском, о других литераторах и, в порядке дружеской шутки Гоголя, — о Пушкине, с которым Хлестаков «на дружеской ноге». И опять эти писатели — в зале, и зал и сцена сплетаются. А затем в речи Хлестакова мелькают министр, и директор департамента, и вист, в коем участники: «министр иностранных дел, французский посланник, немецкий посланник, и я…» И опять — этот министр и эти посланники — живые определенные люди, и они могут быть в театре, а если не они, то множество их знакомых, — и они становятся как бы действующими лицами комедии (в сценическом тексте цензура не пропустила слов «министр
Конечно, создавая свою комедию, Гоголь мыслил ее на сцене столичного театра: его воображение рисовало ему прежде всего петербургский театр, который дал ему его основные театральные впечатления. Поэтому и обращения в зрительный зал у него в основном петербургские. Одновременно эти реплики связывали происходящее в комедии именно с Петербургом, правительственным центром бюрократии. Персональных обращений в зал было больше в ранних текстах «Ревизора». Так, в рукописных текстах Хлестаков говорил: «Да, хорошие балы бывают. Я всегда бываю у графа Кочубея», или: «Да, балы там такие
Мы знаем, какова была публика первых представлений «Ревизора»: начиная от царя, на них перебывала вся знать. На премьере была вся «аристократия», все тузы империи (они знали, что будет царь), был и Нессельроде, и П. Д. Киселев, и Адлерберг и др. Были и писатели, в том числе Крылов (сам Гоголь был в ложе вместе с Жуковским, Вяземским и Виельгорским).[153] Можно утверждать, что, несмотря на цензурные урезки, стрелы, пущенные автором со сцены в зрительный зал, попали в цель. Не менее, если не более, они должны были оказывать свое действие и на всех последующих представлениях. Петербург официального высшего общества, конечно, узнавал себя, как его узнали все читатели и зрители «Ревизора» во всей России.
Глава V
«Мертвые души»
«Мертвые души» — это высшая точка, достигнутая Гоголем в его поступательном движении главы и основателя «натуральной школы», то есть активного, боевого критического реализма середины XIX века, реализма, который вступил в борьбу с общественным укладом, угнетавшим русский народ и мешавшим его прогрессу. «Мертвые души» — не только самое крупное по объему произведение Гоголя, но и самое значительное по содержанию. Это не только то произведение, которому Гоголь отдал больше всего времени, труда, напряжения своего творческого гения, но и оказавшее — из всего написанного Гоголем — наиболее могучее, наиболее плодотворное и длительное воздействие на русское общество, русскую культуру и литературу.
И для Чернышевского, вообще для революционно-демократической мысли в России, начиная с 40-х годов и до конца столетия, Гоголь — это прежде всего творец «Мертвых душ», второй энциклопедии русской жизни, великого обвинительного акта, предъявленного России Николая I, акта, начертанного рукою не дворянина-просветителя или даже дворянского революционера, а рукою человека, пусть стихийно, но близкого Белинскому, пусть смутно и не до конца осознанно, но рвавшегося к миропониманию подлинно народному, демократическому в крестьянском смысле.
Пусть это было еще во многом, подчас в основном, миропонимание крестьянской стихии как стихии феодального общества; за плечами Гоголя, хотел он этого или не хотел, стоял класс крепостных, и Гоголь был выразителем как великого гнева этого класса, так и его феодальных привычек мысли и традиций жизни с морализмом, склонностью к религиозному фатализму и отсутствием политической перспективы. Поэтому-то Гоголь, столь близкий Белинскому во многом, в то же время отделен от него чрезвычайно существенно; Белинский воплотил революционное содержание стремлений крестьянской массы к свободе, к избавлению от феодальных пут, к ниспровержению всяческого угнетения; Гоголь же не выделил этого стремления народа, не очистил его от пут старого, сковывавших политическое сознание народа.
Гоголь остался выразителем как бы эмпирически данного в его время материального и духовного бытия народа, тогда как Белинский отразил не просто эмпирию, а историческую устремленность, завтрашний день, зревший в сегодняшнем, исторический смысл и суть народного гнева. Белинский отразил народ в его волнениях, в его потенциальной активности, в его «бунтах».
Некоторая эмпиричность, стихийность протеста Гоголя, политическая аморфность его позиции, при всей нравственной непримиримости ее, сделали эту позицию неустойчивой и обусловили возможность трагической эволюции Гоголя в 40-х годах, объективной измены его делу прогресса и интересам народа, срыва автора «Ревизора» в пропасть реакционной мистики и феодальных крепостнических идиллий.
«Мертвые души» и были последним созданием Гоголя, гениального деятеля прогресса России, вышедшим в свет в ту пору, когда Гоголь уже безудержно катился вниз, в реакцию. Тем самым определяется и то обстоятельство, что в плане изучения творчества Гоголя как прогрессивного строителя русского критического реализма, «отрицательного» направления русской литературы, исследователь имеет право и, пожалуй, должен ограничить себя рассмотрением только первого тома «Мертвых душ».
Именно так поставлен вопрос о Гоголе в настоящей работе. Если бы я ставил своей задачей дать изображение всей творческой биографии Гоголя, я бы должен был начать изложение с юношеских опытов нежинской поры, затем остановиться на «Ганце Кюхельгартене» — и далее довести мой рассказ до «Выбранных мест из переписки с друзьями», «Авторской исповеди» и «Размышления о божественной литургии». Однако моя задача иная — и куда более скромная. Не пытаясь дать общей монографии о Гоголе, я ограничил себя лишь одной темой, а именно попыткой осветить социальные, идейные основы и характернейшие принципы гоголевского реализма в пору расцвета и прогрессивного нарастания этого реализма. Поэтому-то я и оставил за пределами моего рассмотрения позднего, реакционного Гоголя, великого страдальца, мученика своих собственных тяжких идейных ошибок, гибнущего безнадежно и страшно. Мне следовало остановиться лишь на том Гоголе, который остается во веки веков гордостью нашей родины, — а этот Гоголь завершается первым томом «Мертвых душ».
Что же касается второго тома «Мертвых душ», то — в тех пределах, в которых мы можем судить о нем по дошедшим до нас отрывкам, — это явление, в идейном и художественном отношении решительно отличное от первого тома. Разумеется, нетрудно читателю перебросить мостки, соединяющие первый и второй томы; разумеется, и Петр Петрович Петух второго тома очень напоминает «героев» и манеру изображения их в первом томе и т. п. Тем не менее изменение идейной установки от первого ко второму тому никак не может быть сведено к движению идейного сюжета внутри единого произведения.
Первый том «Мертвых душ» — это произведение огромной «отрицательной силы», произведение,
