Ведь это — почти то же, что у отрока Лермонтова: «В уме своем я создал мир иной». Это и есть романтическое истолкование права автора повествовать, о чем хочет, и обязанности читателя «верить» ему, или, точнее, не ставить вопроса о доверии, поскольку субъективная подлинность изображенного поэтом мира, извлеченного из его собственных души и сердца, не может подвергаться сомнению и поскольку единственная реальность искусства в таком понимании, то есть сама творящая душа поэта, будучи отражена в творении, также не нуждается в удостоверении своей реальности. В соответствии с этим, для прозы 20-30-х годов типична сказовая манера, при которой автор — мечтатель-поэт, или светский острослов-рассказчик, или иной, например какой-нибудь толстый, мудрый и прямой старик, имеющий даже имя, не совпадающее с реальным именем автора,[58] но всегда личность, индивидуальность, «роль», — как бы разговаривает с читателем и несет ответственность и за отбор фактов и за освещение их именно как данное лицо. Он делает с рассказом что хочет. Эта манера, укрепившаяся и у крупных писателей 30-х годов (она укреплена еще Карамзиным), как всегда бывает, наиболее резко выявила свою внутреннюю структуру у писателей второстепенных и третьестепенных. Какой-нибудь Степанов выявляет ее весьма четко в своем ультрареакционном романе «Тайна», романе политически подобострастном, изрядно эротическом и написанном эпигонски. Композиция этого огромного романа — смесь Стерна с Бальзаком. Автор легко и без мотивировок переходит от одного героя к другому, перескакивает через время и пространство. И все это истолковывается как проявление личного произвола автора, все время фигурирующего со своим личным сказом-стилем, своими сентенциями, болтовней, спорами с читателем; он сам сочинил весь роман, и в этом — его право. Читатель в одном месте говорит автору: «Признайтесь, однако же, что вы пишете чрезвычайно странно! Чего не наговорили вы в этой главе без толку, без связи? А разве в свете, в общем ходе вещей не так делается? Впрочем… вы слышали рассказ собранных мною новостей; вы сделали честь побеседовать со мною запросто, по-дружески. Наше от нас не уйдет: что имеет начало, будет иметь и конец. Неужели в самом деле не выпускать мне героя романа ни на минуту из вида? Помилуйте, ведь он человек: мало ли что случиться может?» То, что было топорно у Степанова, было более тонко сделано и осмыслено у Одоевского, или Погорельского, или Марлинского; но принцип оставался тем же. Изображение, как и речь, могло принадлежать только одному индивидуальному взгляду, сознанию, восприятию, должно было ограничиваться этим принципом индивидуализации. И если Достоевский сказал впоследствии, что все «герои, начиная от Сильвио… и «Героя нашего времени» до князя Волконского и Левина», — это «представители мелкого самолюбия», то это суровое обвинение в индивидуализме должно упасть прежде всего на авторов прозы 30-х годов в той мере, в которой они становились едва ли не центральными героями своих произведений.
Особое место, как и во всем, занимает здесь Пушкин. Он тоже сохраняет сказовый принцип, обычный в его время, но пользуется им своеобразно. Во-первых, он весьма скуп на проявления личного тона, особенно там, где рассказ ведется от лица автора, а не в порядке мемуаров героя (как в «Капитанской дочке»). Во-вторых, он придает рассказу характер научной достоверности, документальности, стремящейся обосновать изложение как проверенный свод данных, собранных ученым («Кирджали»). В-третьих, он сложно сталкивает разные личные аспекты действительности в композиции «Повестей Белкина», где скрещены точки зрения Белкина, барышни, офицера, чиновника, приказчика и др., рождая в совокупности сложно-объективную картину. Наконец, само пушкинское, новое и реалистическое, понимание человека, в данном случае — рассказчика, «автора», меняло существо формулы сказа; сам рассказчик (как и «я», герой лирики) стремился к объективации, к обоснованию своего образа как типического, как следствия данной исторической и социальной
Будучи направлены на создание картины объективного бытия, действительности как реальности, независимой от восприятия ее автором, они не могли, тем не менее, даже поставить вопрос о преодолении личной ограниченности каждого данного рассказчика; в произведении возникало соотношение и, если угодно, борение двух начал: объективного бытия и несоизмеримого с ним узкого, индивидуального сознания (пусть даже по возможности отрекающегося от своей субъективности), воспринимающего это бытие, апперцепирующего его и изображающего его. Рассказчик «Капитанской дочки» — среднего разума дворянин Петр Гринев, и только; рассказчик «Кирджали» — историк и литератор, осторожный и деловитый собиратель сведений, — сам Пушкин, умный и глубокомысленный, но именно и только этот человек; рассказчик повестей Белкина — Белкин плюс те, кто рассказал ему эти истории, опять всё — индивидуальные люди; рассказчик «Дубровского» — едва ли не романтический автор, все творящий из своей мысли.
Проза Пушкина поставила перед таким гениальным и тонким поклонником поэта, каким был Гоголь, вопросы, которые он и попытался разрешить по-своему. Уже в «Вечерах на хуторе», отправляясь от множественности аспектов рассказчиков «Повестей Белкина», Гоголь дает первый опыт построения некоего коллективного лица носителя рассказа, «точки зрения» на мир, — лица народа как множества и единства. Этот опыт имел еще механический характер: в «Вечерах» совокупное лицо рассказчика как лицо народа или нации формировалось механическим сложением и сплетением ряда отдельных лиц рассказчиков, каждое из которых все еще оставалось более или менее индивидуализированным или, во всяком случае, не претендующим на воплощение в себе коллективного бытия более широкого, чем личность. В «Миргороде» Гоголь попытался сделать дальнейший шаг к преодолению индивидуализма как точки зрения на мир, как исходной позиции восприятия действительности в образе носителя повествования. Впрочем, и здесь нет еще единого и предельного (для Гоголя) решения в данном вопросе. «Вий» рассказан неким неопределенно-личным рассказчиком, еще близким к обычным повествователям романтических рассказов- легенд, совмещавшим в себе и поэта, и этнографа, и балагура; у Гоголя здесь дано лишь большее, чем это могло быть доступно романтикам, его современникам, слияние образа повествователя с ходом повествования, подчинение речевого облика субъекта объекту повествования, так, что рассказчик поэтичен и народно-величествен в «ночных», фантастических эпизодах повести, и он же предстает как бытовик- балагур в «дневных», бытовых, комических эпизодах ее. При этом он и здесь и там — не человек из народа, а
Начиная с первого слова повести о двух старичках, в нее вводится совершенно индивидуальный рассказчик («
