Реализм Гоголя

сатирами).[71]

Было бы более чем странно толковать эту особенность гоголевского изображения как романтическую — на основании «исключительности» изображаемого им. Не говорю уже вообще о нелепости теории, согласно которой изображение исключительного — это достояние романтизма, и, следовательно, реализм не имеет права или возможности описывать исключительное, а обязан изображать лишь обыденное; не говорю и о том, что в принципе определение стиля, художественного мировоззрения по признаку элементарного отбора тем, объектов изображения (как будто бы большое течение искусства не может позволить себе охват различнейших тем) не менее нелепо. Ошибочность такого толкования петербургских повестей Гоголя, остроты и «исключительности» их ситуаций и конфликтов, даже с точки зрения указанной нелепой теории, очевидна потому, что Гоголь показывает исключительное, невероятное, дикое в бытии столицы — не в качестве исключений, а именно в качестве раскрытия сущности, основы, подлинной реальности социальной действительности столицы, то есть в качестве раскрытия типического в ее бытии.

Иное дело, что, по Гоголю, типическим является здесь ненормальное, «нормальным» — безумное, действительным — то, что не укладывается ни в какие человеческие и человечные представления о должном. Во всяком случае, атмосфера безумия, дикой нелепости всего, открытого глазу читателя петербургских повестей Гоголя, — это не романтическое самораскрытие творящего духа поэта, а констатация характерных признаков объективной реальности жизни города, приводящих автора в ужас и отчаяние, то есть нимало не отражающих его мечты, его творящего начала в содержании своем.

Здесь возникает вопрос о самой этой «атмосфере», об определенной тональности изложения, эмоциональной и оценивающей излагаемое через эмоцию, объединяющей систему образности изложения и обосновывающей ее. До предромантизма европейские литературы вообще не знали ни «атмосферы», ни самого вопроса о ней. Эмоциональная дифференциация произведений мыслилась только как рационально-жанровая (то есть своеобразно-тематическая), с одной стороны, и иерархическая, по признаку «высоты», — с другой.

Так трагедия, комедия, сатира, элегия и т. п. представляли разнообразие классификаций вполне определенных, рационально отграниченных эмоций-тем, как-то: ужас и сострадание, смех, негодование, печаль и др. С другой стороны, различалась тональность, скажем, оды, элегии, басни — как высокая, средняя, низкая. Очевидно, что и то и другое различение или характер эмоции не имели и не могли иметь индивидуализированной окраски и оставались внешними, так сказать экстенсивными, определениями произведения. Само же изложение темы, в частности в повествовательных произведениях, и особенно в прозе, не могло и не должно было определяться в своем образно-стилистическом составе единством индивидуализированной эмоции.

Повествование в доромантических системах было по преимуществу протоколом событий и явлений, чаще всего внешнего мира, иногда психологических. Изложить последовательно, точно, полно и ясно ход событий обоих видов — такова стилистическая задача повествования в повести (новелле) и романе и в XVI, и в XVII веке, и еще в начале XVIII века как в России, так и на Западе, — и ничего более от самой ткани повествования не требовалось, кроме, разумеется, правильности, чистоты или изящества языка; но это уже был вопрос не столько литературного творчества, сколько языковой политики. И в повествованиях типа прециозных романов XVII века и даже в стихотворном повествовании эпических поэм та же установка осложнялась лишь условиями общеречевой нормы или «высоты» стиля данного жанра, например нормы изысканности речи или достоинства высоты эпоса. Эмоция как точка зрения на изображаемое, как окраска изложения и речи, не обусловленной жанром или нормой, а обусловленной данным заданием данного произведения, эмоция как колорит изложения и атмосфера, тональность произведения тогда не существовала в кругу художественно осознанных явлений. Такие эмоции, колорит и атмосфера возникают в XVIII веке у Руссо, у Стерна, в особенности в «Оссиане» — вообще в литературе предромантизма, и то не всегда. Они расцветают и становятся едва ли не главным содержанием произведения у Колриджа, Матюрена (у Редклифф ничего этого еще, в сущности, нет), Байрона, Шатобриана, Карамзина и затем у Жуковского и многих преемников Карамзина и др., то есть тогда, когда исторические события превратили предромантизм в романтизм.

При всех значительнейших идейных и художественных различиях всех этих и других подобных писателей у всех у них резко выраженный признак эмоциональной тональности повествования определяет весь комплекс композиционных и стилистических черт его; при этом он мыслится как образ настроения или характера души поэта-автора, отражение, отблеск («отлив», как говорили в ту эпоху на Руси) неповторимости его интуиции и эмоционального состояния.

Светлые или темные тона, кипение бурных страстей или тихая меланхолия, упоение гармонией мира или гнев и вопли отчаяния от неустройств его же сменяются в повестях и очерках Карамзина — в «Сиерре- Морене», или «Острове Борнгольме», или в «Чувствительном и холодном», или в переписке Мелидора с Филалетом и т. д. — именно как состояния духа поэта, окрашивающие восприятие им мира. Так же у Жуковского: единство поэтической тональности обеспечивается субъективизмом, перенесением не только центра тяжести на субъект, но и подчинением объекта изображения задаче раскрытия характера изображающего. Здесь тон изложения — это эмоция и характер излагающего.

Иной смысл приобретает эта проблема в повествовании у Пушкина, в частности в его прозе. Пушкинское прозаическое изложение почти вовсе не эмоционально; оно протокольно, так сказать почти лишено красочности. Пушкин как бы возвращает нас к архаической для его времени манере повествователей досентиментальных времен, мемуаристов, m-me де Лафайет, Вольтера.

Между тем его проза нисколько не сходна в данном отношении с этой старинной прозой. Дело в том, что, избегая стилистической дифференциации тона, унифицируя тон изложения для самых разных тем, произведений и носителей речи (И. П. Белкин, Петруша Гринев и А. С. Пушкин пишут одним и тем же стилем и тоном изложения), Пушкин довольно явственно дифференцировал характер и даже тон восприятия действительности в содержании изображаемых явлений ее. Стиль изложения «Барышни-крестьянки», «Выстрела» и «Гробовщика» — один и тот же; но облик мира в атмосфере розовой мечты уездной барышни, в тональности мрачного романтика-офицера и в аспекте подвыпившего ремесленника — различен.

Таким образом, Пушкин еще в 1830 году, то есть еще до появления Гоголя в литературе, поставил проблему объективного обоснования тональности повествования в произведении; но он не разрешил ее так, как это сделал Гоголь. Ведь у Пушкина тональность изображаемого — хоть и объективное, но все же обоснование некоего субъекта мировосприятия. Ведь различие картины действительности в разных повестях И. П. Белкина обусловлено не столько тем, что́ изображено, сколько тем, чей аспект мира изображен (кто «рассказывал» данную повесть Белкину). Огромной важности шаг сделан был тем, что разбито было единодержавие единственного субъекта (у Мармонтеля, например, ряд новелл, отнесенных к различнейшим временам и странам, все вполне однолики во всех отношениях, так как субъект рассказа — принципиально единственный: сентиментальный сказочник XVIII века). Сам субъект предстал тем самым как явление объективного мира, определенный в этом мире своим историческим и социальным местом. Тем не менее все же именно характер субъекта изложения обосновывает и определяет здесь «атмосферу» повествования. Так было в прозе Пушкина. Так же было еще раньше в его уже реалистической поэзии, и именно в «Евгении Онегине», где единство тональности (в поэзии Пушкин приемлет явственно выраженную эмоциональную тональность) разбито и где смена тонов соотнесена со сменой как бы персональных носителей данного аспекта мира: так сменяются друг другом стилистические атмосферы Онегина, Татьяны, самого поэта-автора, Ленского и др.

Таким образом, Пушкин подготовил в этом отношении Гоголя, но и он не дал того, что мы видим у Гоголя, в зрелых вещах которого специфика эмоциональной тональности, признаки колорита, атмосферы, в отличие от Пушкина, резко выдвинуты вперед, окрашивают все элементы изложения, и мотивированы они, обоснованы у Гоголя по-новому: не характером личности, воспринимающей действительность, а характером самой изображаемой, оцениваемой и раскрываемой действительности, притом действительности, по преимуществу оцененной в ее социальном облике.

Гоголь окрасил оценивающим колоритом самое объективность, то есть самую картину жизни,